jueves, 20 de marzo de 2014

JEAN-MARIE GUSTAVE LE CLÉZIO





Tixcacal 

                                     
                             (Traducción de Leonor Tejada )


El frío de la noche sube nuevamente a la tierra, desde las profundidades, endurece la meseta de caliza, aprieta las raíces de los árboles. Sopla el viento, un viento de desierto, el viento del Este cargado de peligro. Entonces los hombres están encerrados en sus casas, abrigados por sus techos de palma, envueltos en las hamacas de henequén. No esperan.

Pero no duermen. Este es el lugar donde siempre se acecha, como desde el alto de una colina, escudriñando la noche, escuchando los ruidos que transporta el viento. El frío sube por las bocas de los pozos, respiración helada del interior de la tierra. Los murciélagos vuelan en la negra oscuridad y derrapan en las corrientes de aire, gritando. Es el principio de la noche, cuando el sol acaba de apagarse al oeste del país llano, y la sombra ha llegado de golpe a la tierra. De noche ¿se apagan las guerras? El tiempo es tan largo después de las primeras batallas. Todas las noches, las aldeas se alejan a la deriva del centro del imperio, de Chan Santa Cruz fantasma, como balsas arrastradas un poco más allá. La selva es el tiempo. Es ella la que separa así, silenciosamente, multiplicando sus ramas y sus raíces, y los caminos de polvo se estiran. Comienza la noche, una noche más, que destierra de la cúpula gris del Balam Na.

El Balam Na, oscuro precio en el que no resonarán más las palabras gemebundas de la Cruz , está ahora abandonado como una isla, perdido en la noche. Al retirarse la luz, la luz ardiente del cielo, no queda más que ese campo vacío en el que brillan las brasas de algunas aldeas. Después de tanta marcha, tanta fatiga, se estremece uno, la inmovilidad es aterradora. Los caminos están cortados.

Ahora aparece el cielo, inmenso, negro, en el que brillan las frías estrellas. Lentamente, entre los árboles, asciende el disco blanco de la luna. El viento hace crujir las piedras, vibra sobre el suelo de caliza. No hay agua. Sólo frío intenso, el frío del espacio.

Eso sucede de noche, en el centro del país plano, lejos del mar, lejos de las montañas, lejos de las ciudades. Cuando llega el frío de la noche es cuando los hombres no quieren seguir hablando. Hasta los perros dejan de ladrar. Los niños pequeños están apretados contra su madre, envueltos en lienzos, los ancianos se mecen en sus hamacas contemplando la noche. Ahora no hay nada que decir. Todavía nada que decir. Los secretos están encerrados en el interior de la boca por el frío, por la negrura. Lo que se espera no vendrá de noche. Los ensueños están interrumpidos, no hay recuerdos. ¿De qué sirve recordar? Este es el reinado del presente, el lugar más vigilante de la tierra.

El frío sube a la tierra; ha llegado de las grutas y se dispersa por la plaza de la aldea, cubre la selva. Toma las cosas una por una, penetra en cada casa con el viento y la luz lunar, entra en el cuerpo de los hombres acostados en las hamacas, contrae los músculos, insensibiliza los labios, oprime la médula de los huesos. El sol ha desaparecido, la noche es dura. Hay que permanecer sin moverse por horas, por horas. Inmóvil, con los ojos muy abiertos, mirando por entre las tablitas de las paredes el paisaje iluminado por la luna.

Aquí no se puede dormir. No se puede estar ausente. Es el centro de la conciencia en esta parte del mundo que los dioses, apartando la mirada, han abandonado a los hombres. En otras partes, lejos de aquí, están los crímenes, las blasfemias, el dinero, el dominio de los extranjeros de blancos palacios, el pueblo hambriento, humillado, todo lo que hierve y destruye en las ciudades de concreto, lo que miente, lo que roba, lo que mata, en Valladolid, en Tizimin, en Felipe Carrillo Puerto, en Chetumal, en Puerto Juárez; la vida bestial y fea que ofende al poder de las cruces, los perjurios, la impiedad; todo lo que se repite día tras día, pero nunca llega el castigo; la sequía, que es la ausencia de la palabra del agua, mientras corre por allá, vana e inútil en las pilas y las albercas. Entonces las cruces han enmudecido frente a los pozos, los libros están olvidados. El triunfo del general Bravo, la toma de Chan Santa Cruz, la traición de los ingleses de Belice, la traición del general May, eso no está inscrito en la memoria, pero está visible en la superficie de la tierra, en las plazas de las ciudades.

En el centro del país plano, en el centro de la ciudad santa, en el interior de la casa del Nohoch Tatich, está el rostro impasible y desdeñoso del viejo soldado que se llama Marcelino Poot. Color de tierra, con arrugas profundas y anchos pómulos, con la boca cuyas comisuras caen y la gran nariz arqueada. Los ojos de pesados párpados miran sin odio, sin desprecio, pero con una seguridad tranquila y orgullosa algo velada por la fatiga de la ancianidad. El rostro no dice nada. Reina en medio de la casa, en la luz del día que declina, y la mirada lejana sigue el movimiento de los hombres alrededor de la casa de los guardias, dirige sus pasos.

Son tantos los días y las noches que alejan lentamente del corazón del imperio, de la nave abandonada del Balam Na, de los campos de batalla, de los cementerios. El combate de los hombres no era para ganar algunas fanegas de tierra sino para salvar a la palabra verdadera. La habían oído antaño, cuando el Nohoch Tatich estaba al mando de los soldados Cruzoob, cuando el Tata Polin, el intérprete de la Cruz dictaba los últimos mensajes. Entonces Yum Pol Itza escribía las palabras de Juan de la Cruz , y eran las palabras de toda la tierra, de toda la selva, eran las palabras del agua fría que corre por las cavernas subterráneas, eran las palabras de la vida inolvidable.

Así, queridos cristianos, os ordeno a todos, pequeños y grandes, pues es menester que lo sepáis, hoy es el día y el año en que mis indios se sublevarán una vez más para combatir a los blancos, de la misma manera en que verificaron antaño los combates, os ordeno a todos, pequeños y grandes, para que todas las tropas bajo mis órdenes lo sepan, os ordeno guardar esto en el alma y el corazón, aun cuando oigáis y veáis las deflagraciones de los fusiles de los blancos apuntándonos, que no los temáis pues ningún daño os harán, pues han llegado ya el día y la hora en que mis indios deben combatir de nuevo a la raza de los blancos.

El rostro duro y dulce, color de arcilla, color de la tierra quemada por noventa años de sol y de incendios, desgastado por la lluvia, purificado por el hambre y el dolor, el verdadero rostro, el más bello y más tranquilo, reina en el centro de la aldea. Ya no manda a la guerra. Su mirada ha dejado de ser la luz de la venganza. Ahora olvidado, separado por la selva mientras progresa la sombra de la noche próxima que quizá vaya a borrarlo para siempre, lejos de las violencias y de la cupidez de los conquistadores de las ciudades, reina sobre el país de los árboles, sobre los campos de maíz y de frijol, sobre las casas de palma, sobre los pozos.

Es el verdadero soberano de las aldeas, casas de adobe de Xmaben, casas de lámina y ladrillo de Señor, de Tusik, de Ixcaiché, palacios en ruinas de Tihosuco, de Acam Balam, de Zaci. Los hombres armados han dejado de recorrer la sabana. Sobre la carretera de chapopote que va de norte a sur, los pesados camiones pasan velozmente, rugiendo. Por los caminos de polvo, las serpientes reptan dejando huellas semejantes a las llantas de las bicicletas. Van a la caza de ratas y ranas, a la luz de la luna.

Pero aquí, en el centro del país plano, no hay movimiento.

El rostro del anciano reina todo el tiempo, sin moverse, sin hablar. De su frente, de sus ojos, de cada uno de sus rasgos salen la conciencia y el poder que ponen en orden esta tierra.

Sí, éste es el lugar más vigilante de la tierra, el lugar de la alta conciencia. La conciencia no espera. No se mira a sí misma. No exige nada. No retiene los días, no cuenta las noches, no acumula las horas ni los gestos. No juzga. Lo que pide, así, sin hablar, con orgullo, no es la venganza ni el dinero. Está en concordancia con el deseo de los dioses y sólo esto pide: el pan y el agua.

La sed es tan grande en la tierra. De día y de noche reseca los labios, aprieta la garganta, hace sangrar la yema de los dedos. También los campos tienen sed, tierra resquebrajada, agrietada, labrada por surcos vacíos. Alrededor de la ciudad, los árboles de troncos estrechos están en pie, sombríos en el aire helado. La noche es parecida a la obsidiana.

Reluce con su destello negro, inmenso, sin agua.

Sopla el viento. Pero no trae nubes ni niebla. Sólo trae el frío cortante de los llanos de piedras. El aire, la tierra y el cielo están desnudos. En otra parte, quizá, haya ríos, lagos, tubos llenos de agua y de burbujas. En otra parte están las albercas, muy azules, las bañeras tibias, las piletas transparentes que fluyen en los palacios de los banqueros y de los comerciantes de henequén, las suaves praderas para los rebaños de reses, las fuentes, los manantiales. En otra parte, sobre una mesa hay un vaso de agua que se puede beber y volver a llenar sin parar.

Pero el rostro duro y dulce del anciano reina aquí, en medio de la selva. Aquí es donde el ciclo del agua se inicia, aquí, por la oración del anciano en el centro de la selva.

Aquí el agua no sabe nacer fácilmente. Surge tras el sufrimiento, como la vida, cuando se la ha rogado muchos meses. Cuando se ha esperado, deseado, cuando se la ha mirado y se le ha hablado con todo el espíritu y todo el cuerpo, día a día, todas las noches.

De noche, el viejo rostro está inmóvil. Pero sin cesar sale de él la palabra, la palabra antigua que dirige las acciones de los hombres y la vida de la tierra. Quizá la mirada no tenga ya odio, ahora, sólo una lástima muy grande porque ve la historia desde el principio hasta el fin. La mirada ve a través de la noche lo que ha sucedido del otro lado de la selva, las aldeas que arden, las plantaciones asoladas, los niños muertos, el horizonte cubierto de humaredas rojas.

La mirada atraviesa la noche fría, ve lo que ha dejado de ser. La palabra de los vencedores retumba más fuerte que la de los conquistadores, pasa por encima de las hojas de los árboles como el viento, se mueve en las grietas de la tierra, perturba el silencio de los pozos profundos.

La voz gemebunda sigue hablando en la oscuridad.

Habla de la guerra que no puede cesar puesto que el agua no es dada a los hombres sino que corre desde el cielo cuando surge la sangre del corazón y penetra en la tierra. Pero hoy la tierra está fría, apretada alrededor de la aldea de los Guardias. El rostro de Marcelino Poot está duro como la piedra, sus arrugas son profundas, su piel está caliente de día y fría de noche. Marcelino Poot, último guardián de la cruz, último soldado del combate inconcluso, no duerme.

Es el hombre más vigilante del mundo, el guardián de la tierra de las sabanas, el que conoce el porvenir. El que vela sobre el maíz, sobre los pozos y los árboles, el que acecha la nube invisible que tiene que llegar, el que oye la palabra de la última cruz de Pedro Pascual Barrera, el que ve, desde el centro de su casa, los caminos que conducen a los cuatro mojones del universo.

Es aquí, de noche. El rostro manda en el espacio, no por la fuerza ni por la ciencia sino simplemente por la mirada. No se puede olvidar, porque la historia no se ha interrumpido. En la aldea, los hombres y las mujeres tienen un mismo aliento, las plantas y los árboles crecen según un mismo ritmo. Las manos hacen todas los mismos gestos, y los labios dicen las mismas palabras. Nada se ha detenido. El pasado no existe; sólo que los hombres se hacen viejos y mueren; y la palabra murmurada se desliza de un cuerpo a otro.

El rostro está cerrado y tranquilo, y tan grande es su poder que las palabras extranjeras no pueden llegar. Siguen donde están: tumulto, exclamaciones, llamadas discordantes e inútiles. Los extranjeros son millones. Hacen brillar sus fuegos, sus motores rugen. Beben su agua fácil, comen su pan sin deseo. Su ralea crece ràpidamente, y sin cesar su dinero compra, vende, compra. En sus paìses violentos los dioses no existen, no aparecen nunca. ¿Cómo podrían venir? El cielo está separado de la tierra por los tejados y por las murallas.

Aquí, el cielo es tan grande como si ya casi no hubiera tierra. Por encima del país plano está tendido, negro, profundo.

Las estrellas brillan con un destello inmóvil, la luna está llena. Sobre la selva, la luz de la noche es bella y lejana, y sobre la plaza de la aldea las sombras de las casas son muy negras. Tal vez crucen los caminos algunas serpientes, los murciélagos invisibles gritan volando alrededor de los pozos. La noche es densa y fría, como si se estuviera en la cima de una muy alta montaña.



                                                           FIN

GÜNTER EICH




INVENTARIO


Esta es mi gorra,
este es mi abrigo,
aquí mi navaja
en la bolsa de lino.

Lata de conservas:
Mi plato, mi taza,
en la hojalata
rayé el nombre.

Rayado con este
valioso clavo
que de ojos
codiciosos oculto.

En el morral están
las dos medias de lana
y otras cosas que
a nadie descubro,

así de almohada sirve
de noche a mi cabeza.

Este cartón cabe
entre la tierra y yo.

La mina de lápiz
es la que más amo:
de día me escribe versos
que de noche pensé.

Esta es mi libreta,
esta es mi lona,
esta es mi toalla,
este es mi hilo.


                Trad. Klaus Dieter Vervuert y Rodolfo Alonso


OCTAVIO PAZ





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BRONTIS JODOROWSKY






Poema (24) Brontis Jodorowsky

INGEBORG BACHMANN




Todos los días


Ya no se declara la guerra,
se prosigue. Lo inconcebible
se ha hecho cotidiano. El héroe
permanece alejado de los combatientes. El débil
ha avanzado hasta las zonas de fuego.
El uniforme de diario es la paciencia,
la condecoración, la mísera estrella
de la esperanza sobre el corazón.

Se concede
cuando ya no pasa nada,
cuando el fuego nutrido ha enmudecido,
cuando el enemigo se ha hecho invisible,
y la sombra del armamento eterno
oscurece el cielo.

Se concede
por abandonar las banderas,
por el valor ante el amigo,
por revelar secretos indignos
y desacatar
toda orden.

                          De El tiempo postergado, Ediciones Cátedra, 1991


Versión de Arturo Parada


Ingeborg Bachmann(Klagenfurt, Austria, 1926 –Roma, 1973) 
fue una poeta y autora austríaca. Es una de las más destacadas 
escritoras en lengualemana del siglo XX.

KARL KROLOW





HOY TODAVÍA


Hoy puedo tranquilo
dejarte ir a dormir
mientras con algunos hombres
voy a mirar en la calle
por un rato a la luna.
Despacio cambiará
ante nuestros ojos
porque el ciclón se acerca.

¡Si pudiera lograr
no oír a los perros
que en la lejanía
se pelean por los primeros muertos!
Sus ladridos ya tienen el metal ronco
que estará también en nuestras voces,
mañana,
cuando las caras quemadas
cuelguen de las ventanas
y las sílabas azules del agua
se deshagan en letras rojas.

                   
Libro Usado - Autores - Varios: Poesía alemana de hoy (1945 - 1966)




Leyendo


He dejado todo
lo que tenía entre manos.
Detrás de mí, vaga lenta
mi sombra
del Norte al Este.
Mi memoria concluye
al borde del libro.
Poco a poco se seca
junto a mí el agua
del vaso.
El tiempo
transcurre sin reproches.
Es un relato
perfecto: carece
de punto de fuga
a donde dirigirse
para encontrar algo.

                      De 21 poetas alemanes vol. 1 (Col. Visor de Poesía 1980) 

Trad. Felipe Boso


Karl Krolow(Alemania, 1915-1999). Escritor. Estudió Filología
Alemana, Filología Románica, Filosofía e Historia del Arte en
Göttingen y BratislavaKK obtuvo el Premio Rainer Maria Rilke 
de Poesía en 1975 y el Premio Friedrich Hölderlin en 1988.

LEOPOLDO MARÍA PANERO





En cuanto a la tristeza como modo de venerar la libertad
no libre del delirio
Diré lo mismo de otra forma porque la repetición es un señuelo
casi inteligente
Ciertamente la mano polvorienta de un enano
Enseña a los hombres un pez
Significando la poesía
Que se opone bastardamente a la verdad
Que rumia aforismos en pie sobre las tumbas
Sobre las que llora el ruiseñor
Como una bruja significando el silencio
Con un vaso de placenta enemiga de la verdad
La poesía como un hombre enemigo del hombre
Azuzando a sus perros
Para que persigan la eternidad que venden los relojeros.


                                          Del poemario Rosa enferma



JUAN ANTONIO VASCO






Pasaje de Vuelta


He vivido en otros países
muchos años
ya no sé cómo se llama aquí la resignación

Ha empezado a pitar el telégrafo del río
Flota la carabela hacia el país natal

Ahora una mujer nupcial avanza en sus cendales
hacia la mesa-lecho
pero no para mí
no para el emigrado húmedo de vino sórdido

No para mí

Entonces la aventura termina y estos caballeros
        blancos que me circundan no admiten
         confusión

Arranca los manglares de la memoria
arroja los sombreros levitados por la presión arterial
       de América
apaga el hervor de tu cabeza libre
y acomoda el cuerpo a su eje
el alma a su nicho
en la habitación fuliginosa

A vos que estás en el cielo de Buenos Aires
si estás
pido coraje y sentimiento
Dame un pan de pasto con su tierra para comer
Dame mi escarapela de sumiso mi garita de enfermo
mi guitarra de ausente
Dame mi guardapolvo de argentino


de la antología "Déjame Pasar", Ediciones Ultimo Reino, 1988

OLGA OROZCO





Señora tomando sopa


Detrás del vaho blanco está el orden, la invitación o el ruego,
cada uno encendiendo sus señales,
centelleando a lo lejos con las joyas de la tentación o el rayo del peligro.
Era una gran ventaja trocar un sorbo hirviente por un reino,
por una pluma azul, por la belleza, por una historia llena de luciérnagas.
Pero la niña terca no quiere traficar con su horrible alimento:
rechaza los sobornos del potaje apretando los dientes.
Desde el fondo del plato asciende en remolinos oscuros la condena:
se quedará sin fiesta, sin amor, sin abrigo,
y sola en lo más negro de algún bosque invernal donde aúllan los lobos
y donde no es posible encontrar la salida.

Ahora que no hay nadie,
pienso que las cucharas quizás se hicieron remos para llegar muy lejos.
Se llevaron a todos, tal vez, uno por uno,
hasta el último invierno, hasta la otra orilla.
Acaso estén reunidos viendo a la solitaria comensal del olvido,
la que traga este fuego,
esta sopa de arena, esta sopa de abrojos, esta sopa de hormigas,
nada más que por puro acatamiento,
para que cada sorbo la proteja con los rigores de la penitencia,
como si fuera tiempo todavía,
como si atrás del humo estuviera la orden, la invitación, el ruego.


JACQUES HENRI LARTIGUE


LARTIGUE, VISTO POR JEANLOUP SIEFF























SUS FOTOS



PICASSO, CANNES, 1955


Jean Cocteau y Picasso, 1955
JEAN COCTEAU Y PICASSO, 1955


SNAPPER



HIJO Y NIETO DE LARTIGUE






PICASSO






RAFAEL SPREGELBURD

                  Rafael Spregelburd   

                        Entrevista
                                            
                                                                     por Javier Martínez


Los galardones obtenidos por Spregelburd constituyen un a priori del cuál es difil sustraerse: multipremiado dramaturgo, tanto en Argentina como en el extranjero; con una gran cantidad de obras traducidas y montadas en Europa y América; traductor de autores de la talla de Harold Pinter y Sarah Kane... Nacido en Buenos Aires, en 1970, le bastaron unos cuántos jóvenes años de trayectoria para constituirse en un referente de la actual escena teatral argentina; un respetado actor y un creador con más de cincuenta obras en su haber. Y comienza la charla sentando su posición respecto a la crítica:


La crítica de los diarios y de los medios masivos hace tiempo que ha dejado de ser crítica. Es una especie de gacetilla opinada con una calificación, bueno, muy bueno, regular y tantas estrellitas; no dice absolutamente nada, ni entra en diálogo con su época, que no discute... Pero es,  sobre todo, un problema del espacio de la crítica y no de las personas que la hacen. Los propios críticos se quejan de que les imponen una estructura narrativa que les impone dedicar un párrafo a contar el argumento, otro a hablar de los actores y otro para evaluar en general y ya está. En tres párrafos, se supone que han hecho su aporte al diálogo con la obra. Eso no tiene ninguna relevancia.



¿Cuál es, en la actualidad, el espacio que tiene el circuito independiente de teatro?

- Es el verdadero circuito del teatro. El teatro comercial es más reducido y el estatal prácticamente no existe. El teatro se hace en las más de cuatrocientas salas independientes que existen.


¿Qué opinás de la denominación off , teniendo en cuenta que es algo del orden de la exclusión?

- Creo que son etiquetas que, dependiendo de quién las ponga en su boca, tienen connotaciones diferentes. La verdadera distinción que creo que hay que hacer es entre el teatro de arte y el teatro que no es de arte; ya sea porque éste último cumpla una función comercial que genera un buen entretenimiento de acuerdo al gusto dominante y que complazca a un público que va a ser complacido y no problematizado; ya sea porque es un teatro estatal que, con los aciertos y fallas que pueda tener, cumple una función didáctica. Cuando se  privilegia poner en escena a los clásicos para que puedan verlos los alumnos del secundario, puede o no haber un resultado artístico que dependerá del azar y de las personas involucradas, pero que no tiene una identidad artística como en otros países, como Alemania, donde los teatros estatales deciden posicionarse a la vanguardia de la estética teatral, mientras que el teatro comercial y el amateur, el de estudiantes, está en la retaguardia. Los teatros estatales pelean por ver quién hace una producción más desestabilizante del statu quo, más agresiva para con la idea del estado o la sociedad. Y el público sabe que ir a los teatros del estado es ir a encontrarse con ese problema. Aquí, no. Que se entienda que esto que digo no es un ataque: aquí el teatro estatal no ha querido adjudicarse una identidad clara, en ese sentido; y el teatro de arte, sí.

Históricamente, la vanguardia teatral argentina, desde el grupo Fray Mocho hasta Teatro Abierto de fines de la dictadura, esa posición la ocupó lo que llamamos el teatro independiente.
En la época de Teatro Abierto era imposible pensar en pedir el apoyo estatal porque hubiera sido tener el apoyo de una dictadura. Allí estaba muy clara esa distinción de que el teatro independiente tenía que estar muy en contra de ese otro teatro que oficializaba una versión de la historia. Como eso ya no está, la disputa es menor. El estado decide no ponerse a la vanguardia, asume un discurso ecléctico que, dependiendo de cómo se lo mire, puede ser una ventaja para los que hacemos teatro. El Instituto Nacional del Teatro (INT) o Proteatro, las instituciones estatales que generan ayudas, tienen tan poco dinero que si uno pide un subsidio para montar un espectáculo de calidad internacional te dan el 10% de lo que necesitás para montarlo. Pero no hay en el INT una cabeza que diga “A este no se lo vamos a dar porque dice tal o cual cosa que no conviene”, la torta se reparte entre los que sean ¡y son muchos! Además hay una especie de federalismo, que no está mal pero que hay que revisar, que hace que algunos lugares en los que no se produce mucho teatro reciban la misma cantidad de dinero que en la ciudad de Buenos Aires donde hay diez veces más teatros. Si uno se despega un poco puede decir que esa es la función del Estado: le es más importante la federalización del fenómeno que el apoyo real que necesitan los artistas que están haciendo algo que no necesariamente es redituable. Nuestro estado es bastante neurótico y sostiene dos discursos a la vez: por un lado, sostiene que el arte y la cultura son asuntos de estado; por otro lado, no está dispuesto a desembolsar el dinero necesario para que eso sea algo más que un discurso. Siempre se están peleando el Ministerio de Cultura y el Ministerio de Economía porque Economía no libera los fondos que Cultura necesita, cosa que ha sido así con cualquiera de los gobiernos; no es una cuestión coyuntural, es parte de una neurosis que la gente acepta. Vivimos en un país pobre con problemas de país pobre.


Hay una sensación de que el mayor aporte del estado, en materia de cultura, lo tiene el cine. ¿Cuál creés que puede ser el origen de esa diferencia?

Evidentemente, lo que circula es que una película requiere tanto, pero tanto dinero que si no existieran los apoyos financieros del INCAA, como consecuencia de la reformulación de los últimos años, no existiría el cine argentino. Y me parece que el cine funciona más como bandera y como representación en el exterior porque es de más fácil exportación. Una película argentina puede circular por festivales del mundo y su viaje es el de una lata. El teatro está mucho más anclado en el espíritu del lugar, no sólo porque sea difícil hacer girar un elenco, sino porque el teatro ocurre in situ, con espectadores que ven en simultáneo lo que se produce delante de ellos. De todos modos, tengo la sensación de que hay algo falso en esa ilusión: el cine que es apoyado, y esto te lo dicen todos los directores independientes, es el que representa un tipo de producción que al estado le puede llegar a interesar mostrar. Y también es un tipo de cine que coincide peligrosamente con la expectativa que los festivales internacionales tienen de lo que Argentina y Latinoamérica deberían producir en cine. Europa le sigue pidiendo a las periferias que narren sus crisis mientras se reserva el derecho de la producción de ficciones universales. Si un director argentino quisiera filmar una película de género probablemente no conseguiría los apoyos oficiales. El cine tiene unos condicionamientos que para nosotros, gente de teatro, son muy difíciles de entender, y que son propios de la industria. El teatro independiente puede perdurar con 50 espectadores a la semana y el cine no.

Sí, en salas que están montadas en pequeñas casas o departamentos…
Es un fenómeno único en el mundo y que esperamos que siga y que si hubiera realmente una política de protección, de comprensión de que eso es un valor, se protegería ese tipo de iniciativas. Son muy lentos los procesos que permitieron, luego de Cromagnon, habilitar esos espacios, sabiendo que acá los teatros se queman cuando los milicos le ponen bombas, esa es la verdadera razón de los incendios de los teatros.


¿Por qué elegiste el teatro?

- Yo empecé cuando muy joven, sin pensar que me iba a dedicar seriamente a esto, porque la actuación, que es por donde empecé, es una actividad muy noble, muy divertida; es una suerte de ejercicio para el alma que uno realiza, sobre todo, cuando es joven. Las escuelas de actuación de este país están llenas, mucho más que en otros países. En otros países quien decide actuar es porque ya tiene muy clara la vocación y ha decidido hacer de eso una profesión, aquí hay mucha gente que tiene otra profesión pero se mete en talleres de actuación; entonces la relación con el teatro aquí se da a veces de una manera muy natural en el campo del  “toco y me voy” o “voy a ver de qué se trata esto”. Yo cuando terminé la escuela secundaria realmente tenía una enorme crisis de vocación, no tenía ganas de meterme directamente en una carrera universitaria; estaba muy cansado de la escuela, de todas las boludeces que había tenido que estudiar. Lo único que tenía era una clara inclinación hacia las ciencias duras: iba a estudiar matemática o física cuando despejara mi cabeza. Pero mientras tanto necesitaba tomarme un año para trabajar –yo vengo de una familia muy humilde y necesitaba trabajar para poder pagar mis estudios universitarios– y mientras trabajaba decidí meterme a hacer un curso de teatro, como tanto otros y no lo abandoné más. Luego hice de esto mi profesión.


¿Con quién fue ese inicio?

- Primero intenté ingresar en la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD), que no existe más, lo que ahora es el IUNA, pero me desaprobaron en el examen en unas circunstancias muy particulares que mejor no recordar. Yo siempre les digo a mis alumnos que finalmente he dado clases luego en el IUNA, que hay que desconfiar un poco de una institución que me quiere a mí como profesor pero no como alumno.

Como Groucho Marx...
¡Mucho peor! Es cierto que yo en esa época era muy joven y que volví como profesor muchos años después. Pero fue mi primer gran fracaso en el teatro. Y luego me metí a hacer un curso. Mi primer maestro fue Daniel Marcove, que al año siguiente me recomendó comenzar a estudiar con Mauricio Kartún, con quien estuve 7 años en sus talleres de dramaturgia, y quien a su vez me sugirió estudiar con Ricardo Bartis, que fue mi profesor de actuación y de dirección durante mucho tiempo; yo pertenecí al Sportivo Teatral muchos años.


¿En qué momento te encontraste con la dramaturgia? ¿Cuando empezaste a estudiar con Mauricio Kartun?

- Sí, pero no pensaba que iba a dedicarme profesionalmente a la dramaturgia; era un complemento de mi formación como actor, que bien podría haber sido la iluminación o la danza. Tuve la rara suerte de que mi primer ejercicio de taller, en mi primer año con Mauricio, a los 19 años, resultara ser una obra que luego ganó el Premio Nacional, en la categoría de iniciación para autores no estrenados; y que se estrenó con cierta pompa en el teatro San Martín, dirigido por Roberto Villanueva, un par de años más tarde. Mi segunda y tercera pieza tuvieron el camino más allanado por ese antecedente, que yo siempre atribuyo, no a la calidad de la pieza –creo que era muy mala, como todas las primeras mías– sino a que era una época muy especial en la que, luego de la expansión que se dio con la llegada de la democracia, surgió una camada muy interesante, muy irreverente, de actores que tomaron los espacios del pensamiento teatral; figuras que habían estado siempre pero que se tomaron centrales, como Tato Pavlovsky o Ricardo Bartís o Mauricio Kartún o Jaime Kogan y las apariciones de Urdapilleta, Tortonese, Batato Barea, María José Gabin, Verónica Llinás, las Gambas al Ajillo; ese movimiento que produjo un tipo de teatro de actor, pero del cual se esperaba ver qué tipo de dramaturgia iba a dejar. Cuando aparecieron algunas obras de autores de mi generación, que tenían unas singularidades muy especiales que no respondían a lo que había sido el teatro hasta ese momento, muy rápidamente se decidió que esa era la nueva dramaturgia. Cuando comencé a escribir teatro –desaparecidas la censura y la necesidad de hacer un teatro simbólico, es decir que si yo quería podía poner un milico en escena y presentarlo tan hijo de puta como yo pensaba que era– contábamos con la capacidad de libertad que rehúye del simbolismo. Esa renovación permitió que aparecieran miles de teatros, que haya una pluralidad de voces, por eso ya casi no se habla de “nueva dramaturgia” sino que se habla de micropoéticas.


¿Cómo definirías la micropoética?

- No hay una definición; cada uno hace lo que le parece que tiene que hacer y no hay la necesidad de responder a un canon; lo que los críticos llaman “el canon de la multiplicidad”. En la medida en que uno se da cuenta de que hay zonas del teatro que ya están siendo cubiertas por determinado artista, consciente o inconscientemente, decide dedicarse a otra zona más inexplorada. Así han ido apareciendo formas más volcadas a lo social del teatro, al trabajo comunitario; otras veces a la fusión del teatro con la danza o del teatro con la política o del teatro con lo biográfico, como es el caso de la moda pop dramática europea, que aquí podría sintetizarse en estas obras que tienen una voluntad documental.


¿Cuáles han sido las  exploraciones con las que te has apasionado más?

- Mi obra ha ido cambiando naturalmente a medida que yo también me adentré en el teatro y, sobre todo, a medida que me lo tomé como profesión y empecé a hacerme cargo de la relación de mi teatro con las influencias del teatro de otros países. A mí en algún momento me pareció natural que la aceptación internacional de mi obra y el malentendido natural al que esto conduce. Una obra mía que considero totalmente argentina se hace en Italia o en Alemania y es leída de manera diferente; es un espejo muy interesante en el que ver cuáles de los aspectos que estaba privilegiando no son privilegiados en otra cultura y que puedo explorar en mi próxima obra. También mi trabajo como traductor me ha influido mucho. Soy traductor de varios autores ingleses relevantes como Harold Pinter, Sarah Kane, Steven Berkoff y Mark Ravenhill; y de autores como el alemán Marius von Mayenburg o el suizo Reto Finger. He tenido períodos de obras donde me interesaba una especie de grotesco muy popular pero atravesado de mi interés por la filosofía; en otros momentos mis obras se han volcado pura y exclusivamente a la cuestión del lenguaje, que es una cuestión que me obsesiona y que no me ha abandonado nunca; y también en algunos momentos, la cuestión social, es decir, cómo nos reunimos a producir teatro. Somos un grupo de actores en condiciones horizontales; yo escribo o dirijo pero no tengo más status poético que ellos ni gano más dinero dentro de nuestras cooperativas; y entonces empezamos a funcionar como un modelo de fabrica tomada que, en lugar de producir sábanas o chorizos, produce sentido.


En ese trabajo con actores, ¿como trabajás con la lengua de los actores, en el sentido del texto?

- Soy un autor bastante singular porque vengo de la actuación; por lo tanto, el hecho de que escriba, no quiere decir que privilegie las palabras o lo literario por sobre otros aspectos. Creo profundamente que el actor es el verdadero productor de sentido en el teatro y que la singularidad con la que un actor va a resolver un texto es tal que a veces, en un espectáculo mío, reemplazar un actor por otro es casi como reemplazar un texto. Yo estoy muy acostumbrado a imaginar para los actores que conozco y ellos están acostumbrados a que improvisemos. Yo les planteo un procedimiento, una regla de juego, y luego rellenamos ese procedimiento con los actores, encontramos sus textos y si me preocupa que tenga una unidad estilística entonces no tomo literalmente lo que los actores dicen en su improvisación. Me parece importante que haya alguien por fuera de ellos que unifique el lenguaje de la pieza (que no es solo el mío, es el de la pieza), que se equilibren todos los elementos de la estructura que hemos encontrado. ¿Qué tienen en común mis obras? Que han sido escritas para actores y no como un mero trabajo de escritorio destinado a seducir a un director. Mis textos, en ese sentido, son lo que queda decantado sobre el papel de una experiencia escénica y no al revés. No es un texto literario como un pentagrama que busca un intérprete.


Trabajás con lo que está fuera del foco del espectador, que se parece mucho a los registros del fuera de campo cinematográfico. ¿Qué has tomado de tus experiencias cinematográficas para volcarlo en la estructura teatral?

- A mí el cine naturalmente me interesa muchísimo como arte y como medio narrativo. Lo que el cine tiene de montaje, la posibilidad de que vos puedas pasar de una escena muy constituida y muy densa a otra completamente liviana, es algo que en el cine se hace directamente por un corte que el espectador no cuestiona. En teatro esto es más pesado: si tengo que desplazar toda una escena –e incluso a veces mover toda una escenografía para que entre otro carromato con otra cosa– uno extrañaría la ligereza del cine. Sin embargo, se puede hacer el traslado de esta idea de montaje dentro de una propia escena, pasar inescrupulosamente de lo denso a lo banal y viceversa; aspectos de la gramática de la edición del cine que tomé prestada y también de otras disciplinas que me interesan, como la ciencia o la biología. Soy un ávido lector periférico de los textos que tienen que ver con la teoría del caos, con la teoría de las catástrofes y de qué manera estas teorías intentan dar una explicación más comprensiva de la realidad que el reduccionismo.


En una entrevista que le hicimos, Lucrecia Martel planteaba el desafío estético que significa para el cine pasar del dominio de lo mecánico (tracción, movimiento, engranajes) a la era de lo digital. ¿Cómo irrumpe la tecnología en el discurso teatral?

- Muchas veces las discusiones terminan en cuánto le puede aportar o restar la tecnología al teatro. Porque el teatro es probablemente, de todas las artes, la única que no necesita ninguna tecnología. Yo siempre que viajo al exterior y me preguntan “bueno y cómo montás tus obras sin dinero?”. Y bueno porque la única tecnología que yo tengo es la tecnología narrativa: los actores y el texto. Sin embargo un cineasta muy importante como Peter Greenaway dice, en relación al cine, que todo artista está obligado a utilizar todos los adelantos tecnológicos que su época le preste porque sino no estaría siendo fiel a la época de la cual pretende ser antena. La relación del arte con la tecnología es la misma que la del hombre y los mecanismos de producción con la tecnología. Es por esto que yo siempre soy muy cuidadoso de no desdeñar la oferta de la tecnología porque a veces te ofrece una ampliación del campo de lo poético. De todas maneras, muchos de mis espectáculos han pasado de ser dos personas con una silla arriba de un escenario a ser producciones costosas en términos de filmaciones. He empezado a utilizar el video en el teatro, muchas obras mías tienen pequeñas películas en el medio, pero esto es por una decisión casi inevitable a la que he tenido que llegar que es producto del entorno natural de la jungla en la que produzco teatro: mis obras suelen ser muy largas, suele gustarme lo complejo y suelen tener mucho material, son barrocas en ese sentido y los teatros independientes, que es donde yo me meto, para poder sobrevivir tienen que meter 2 ó 3 espectáculos por noche. Entonces si la obra es larga y a su vez tiene una escenografía grande y fija, ya sé que no voy a conseguir sala, porque no puedo dejar la escenografía en el teatro y no me dan el tiempo para armar y desarmar. Yo he tenido que pensar cómo hacer para no resignar los aspectos visuales de una obra de teatro y encontré, en la ligereza del video, algo que me resulta muy práctico: la proyección, la capacidad que tiene el video de irrumpir en una escena y cambiarla por completo, sin que tengas que armar y desarmar una escenografía. Por eso, cuando es una buena opción poética, hay que hacer uso de la tecnología y rapiñarle todo lo que uno pueda.

Hay  una fantasía de que el arte, en general, y  no solamente el teatro en particular, tiene que ser motor de un cambio…
Hay dos conceptos similares y depende de cómo uno lo quiera definir. Por un lado está lo estético y por otro lado está lo artístico. Lo estético puede ser absolutamente cómplice del gusto dominante y decir “no vamos a hacer ningún cambio, la verdad es que estamos bien como estamos, vamos a disfrutar de lo que es bello y es estético”. Yo creo que lo artístico se caracteriza siempre por una búsqueda que contraríe esta prerrogativa por lo tanto no es que lo artístico no es estético, lo es, a veces es antiestético pero en todo caso está en relación directa con el problema de lo estético.

Que no es siempre el problema de la belleza, que no es lo mismo.
De la belleza o de la fealdad que está dentro del territorio de lo estético. Lo que siento últimamente es que lo que llamamos arte no existe más; que es producto de un momento. No siempre hubo arte en la historia del hombre, recién aparece en el Renacimiento. Había cosas bellas pero a nadie se le hubiera ocurrido llamarlas artísticas; en la Grecia Antigua se hablará de techné, de técnica y no de arte, para referirse a las piezas que nosotros ahora podemos comprar o vender, ver en un museo o en una galería como si fueran piezas de arte. La voluntad de representación existió siempre y durante una época de la vida del hombre se lo llamó arte. A lo mejor el arte va del Renacimiento a la modernidad y lo que ocurre luego de la modernidad ya no deberíamos llamarlo arte, no lo sé. Yo no soy un experto en la materia pero sí me doy cuenta de que en el mismo momento que se empieza a poner en juego la representación pasan cosas novedosas para el hombre: se pone en jaque al poder eclesiástico; el sistema medieval se va a pique y desaparece la ley de un dios que designa a un Papa, quien autoriza a los reyes a que exploten a sus lacayos; se empiezan a acuñar moneda; los artistas comienzan a firmar sus obras; se crean museos…

Y también soportes artísticos más perdurables como la imprenta y los cuadros.
Sí, con la serialización de los libros se dio una serie de revoluciones que hace que lo que llamamos arte sea un compendio muy curioso, en la cual que la obra artística tiene la misma capacidad que la moneda acuñada, en cuanto a la representación simbólica de un valor. No es casual, es producto del mismo fenómeno y de un cambio de percibir el mundo que ahora está en crisis y que hace que la crisis del dinero genere una crisis del arte como tal porque ya no podemos hablar del arte como producción de productos sin sentirnos cómplices del sistema al que estamos denunciando.