viernes, 28 de febrero de 2014

GABRIELA BEJERMAN





Algoritmo


Es lindo que de pronto algo hermoso pueda darme miedo
Sólo por la música que está sonando
La depresión de una yanqui me conmovió
Y ahora el cielo, bellísimo, parece triste
el movimiento de las sombras que proyectan plantas
Porque el sol se refleja en la ventana dorada
de un edificio a doscientos metros de acá
Mate y porro y música después de horas de silencio

El algoritmo no es más que algo con ritmo
No espero risas
No espero nada
Estoy viajando por las sombras luminosas de la música
Y tengo miedo
Siempre tengo miedo
Porque por más que me agarre
Por más que no suelte
Por más que me duela
No lo voy a soltar
si hay algo que sé
es tener miedo
otra cosa, no

Bueno, no exageremos
También sé olvidarme de que tengo miedo
Será eso perderlo?
Será como esta canción encantadora que llena todo –agua-
que apareció por sorpresa después del tema anterior:
Es la misma banda
El disco está en orden
Y las sombras se sienten tristes como si fuera otoño
Porque hizo 37 grados
Después de 57 años
El 7 de noviembre
La semana pasada

Soy capaz de entregar esta enorme emoción
Una milésima parte de ella es el miedo
El recuerdo del hábito
Que se evapora en música
Gracias al impulso
De extender la mano
Cebar un mate y tomarlo
Agradecer el poder de la tuca
Sonreír y sentir
Que sigue cerca

El miedo es una órbita
Enrarecida, un eclipse detenido
Pero si algo empieza a moverse
Un algoritmo, un nuevo ritmo de cadencias waterfall
Sin carencias, sin olvido, pecho abierto
Ah, esta vieja anquilosada sensación
Esta astilla que sólo puedo ver, no remover
Esta música capaz de diluirse
O repetirse
Hacia la eternidad



EZEQUIEL ZAIDENWERG





V. Ernesto Rafael Guevara de la Serna


La lírica está muerta.
 En esa foto
que dio la vuelta al mundo, en torno del cadáver
se ve una extraña compañía: tres
civiles (dos lo observan curiosos y el tercero
desvía la mirada); dos gendarmes
con cara de asustados; un fotógrafo
que aparece de espaldas, con tres cuartos del cuerpo
fuera de cuadro; y dos
oficiales que visten uniformes con galones:
uno mira a la cámara que le apunta el fotógrafo
mientras sostiene la cabeza inerte,
posando como un cazador con su trofeo;
el otro, que aparenta tener el mayor rango,
señala con el índice de su mano derecha
el lugar donde antes latía el corazón,
como si con su toque pudiera reanimarlo.
Con los ojos abiertos y la mirada clara,
el cuerpo pareciera querer incorporarse como un Lázaro
que volviese a la vida por un instante apenas,
para hundirse de nuevo, de inmediato,
en la muerte.
La lírica está muerta.
 Y me imagino
lo que estarán diciendo quienes creían en ella
para justificarlo
(lo de siempre):
que no era ella la luz,
sino que había venido en testimonio de la luz;
que vino entre los suyos,
pero los suyos no la recibieron.
Lo cierto es que fue así:
era de madrugada cuando la capturamos,
herida de un balazo en una pierna
luego de una emboscada que se había prolongado
del mediodía hasta muy tarde,19
bien entrada la noche.
 En esas condiciones, así y todo,
-aparte de la pierna, el asma le oprimía
los pulmones-, había persistido en el combate,
hasta que su fusil quedó inutilizado por completo
por un disparo que le destruyó el cañón;
además, la pistola que portaba tenía
el cargador vacío.
 Trasladada al cuartel,
que era una escuela, al ser interrogada,
dijo que la belleza era paciencia
y nos habló del lirio -pero ¿cómo
es un lirio?, yo acá nunca vi uno-,
y de cómo en el campo,
después de tantas noches bajo tierra,
del tallo verde a la corola blanca
irrumpe un día.
 Pero por estas latitudes
todo crece en desorden, sin propósito,
y yo, que vine al mundo y me crié
salvajemente contra todo y a pesar de todo,
como el pasto que surge entre las grietas del asfalto
y que los coches pisan al pasar -pero acá
no tenemos caminos asfaltados, y autos casi no hay-,
no la podía comprender, a ella que había nacido para todo,
un cálculo preciso de sus padres,
una inversión de cara hacia el futuro
-el tiempo para ella era una flecha que avanzaba con conciencia
hacia su conclusión, mientras que para mí era un ciclo regulado
no por la urgencia del deseo ni las sordas impresiones del instinto,
sino más bien por algo sagrado, aunque remoto-;
no podía entender que hubiera abandonado
lo que fuera que hubiese dejado atrás (¿la falta de propósito
de una existencia cómoda o tal vez el exceso
de determinación?) por venir a este páramo
en donde todo crece pero nada
abunda más que el hambre,
a dar vueltas en círculos y ver cómo caían uno a uno
los compañeros, en combate contra un adversario innumerable
pero infinitamente dividido, por la gloria20
triunfante de una Idea: nosotros, que nacemos
en este rincón último,
en donde la naturaleza aún
existe separada de la voluntad del hombre,
aprendemos temprano en nuestras vidas que la libertad
no es cosa de este mundo, y que el amor
es acto y no potencia.
 Pero no dije nada.
Después se hizo un silencio:
mientras la interrogábamos, nos había llegado
la orden de matarla. (Lo de las manos fue después de muerta,
pero yo no lo vi. Me contaron, incluso,
que habían ordenado cortarle la cabeza
y que alguien se negó).
 Pasaron unas horas.
Un superior nos dijo que esperáramos
para ver si no había contraorden,
que no llegó (en la radio ya anunciaban su muerte).
Llegaba el mediodía. Había que matarla.
Y en cuanto al desenlace que tuvieron los hechos,
no es verdad lo que dicen: que no nos atrevíamos,
que nos emborracharon para darnos coraje,
y que ni así podíamos.
 Nosotros simplemente
hicimos lo que nos habían ordenado;
entramos en el aula en donde la teníamos
y la matamos como se mata a un animal
para comer.


                 De LA LÍRICA ESTÁ MUERTA 2011 Editorial Vox



RICHARD GWYN




Ciudad sumergida


Me mostraste una ciudad sumergida, y nadé entre sus columnas, 
debajo de avenidas hundidas, un intruso en un plató submarino. 
Pensaba en términos de ángulos de cámara, primeros planos de 
peces alucinógenos, vegetación ondulante.
La ciudad sumergida se tragaba el tiempo de mis ojos y cerebro, 
hasta que lentamente, como si urgida por nuestra presencia allí, 
la ciudad cobrara vida, hordas de ahogados se apiñaban en calles 
anchas y rojas. Como ellos, me dirigí hacia la trémula catedral, una 
carcasa de ballena, fracturada y enorme, nadé hasta más allá de las 
ventanas de vidrios coloridos
y vi debajo de la nutrida grey, clérigos tambaleantes, sacramentos 
suspendidos listos para la comunión, piezas dispuestas
en una épica dislocada: una misa bajo el mar. Y luego, cuando me 
hundí todavía más, un calamar enorme se detuvo a mi lado, se 
quedó mirándome fijamente, tentáculos extendidos; plácidamente se 
deslizó alejándose con ojos que ahora miraban hacia arriba a la nada 
que ya había ocurrido.

                                                        Trad. Jorge Fondebrider

HORACIO PILAR





SOY TU ENEMIGO


Soy tu enemigo
el que te ama,
en mí te pierdes más segura
que cuando sigues el hilo de tus sueños,
en mí te enciendes más viva aún que ahora
el mismo viento que anima la hoguera enfría nuestra piel.


Poesía publicada en: "HUASI" Tríptico de difusión literaria a cargo de Rolando Revagliatti en (2001)


MOACYR SCLIAR





Antiguas aeromozas


La Asociación de Antiguas Aeromozas celebra su convención anual a bordo de un viejo Hércules C-130 donado por una compañía aérea. Son cien, ciento veinte señoras, todas alegres, todas nostálgicas. La reunión en el viejo aeropuerto, hoy fuera de servicio por cuestiones de seguridad, es ya motivo de alegría y emoción. Se saludan, se abrazan, intercambian cumplidos: ¡Cómo está usted bonita! ¡Qué bien conservada!
     Se embarcan cantando el Himno de las Antiguas Aeromozas ("Entre las nubes de borde dorado/ reposa un recuerdo, tan atesorado"). Cuando el avión despega, no pueden contener lágrimas nostálgicas. Pero en cuanto la aeronave queda nivelada a una altura conveniente, se disputan con entusiasmo los carritos: quieren servir. "¿Puedo ofrecerle un lunch, señora?" "¿Algo de beber, señora?" Se sigue con la declamación de poemas, la representación de sketches y, al fin, el momento culminante: evocando los tiempos heroicos de la aviación, todas se lanzarán en paracaídas.
     Algunos no abrirán. Pero ello está previsto. La vida en las alturas no sería posible sin un mínimo de titilantes incertidumbres. -
Argumento turístico
Primer día: presentación en el aeropuerto. Los excursionistas contarán con la asistencia del personal de la agencia de viajes en todo lo que se refiere a embarque de equipajes, verificación de pasaportes, etc. Usted —sólo usted— recibirá un sobre cerrado. En él, un mensaje: "El nombre de ella es Eugenia".
     Segundo día: llegada a Puerto Balladero. En el aeropuerto estará aguardando a los excursionistas la guía, muchacha bellísima. Sonriendo, se acercará a usted y dirá: "Soy Eugenia".
     Mañana libre. La tarde, paseo por la ciudad, visita al antiguo mercado y a la catedral de San Carlos, Eugenia siempre sonriendo para usted.
     Tercer día: libre para compras. Eugenia ofrecerá acompañarlo al barrio de artesanos. Usted le comprará regalos y la convidará a cenar al célebre El Hueco. Después ella volverá con usted al hotel. Tórrida noche de amor.
     Cuarto día: visita al lago Huatzli-Cucho. Usted y Eugenia pasearán tomados de las manos, sin ocuparse de los cuchicheos y las sonrisas irónicas de los otros excursionistas.
     Quinto día: viaje a las cataratas de Tronado. Incomprensiblemente, la guía Eugenia se mostrará esquiva, enigmática. En el almuerzo (Paradero del León, famoso por sus asados) ella se sentará lejos de usted. A la noche, hospedado en el Hotel Alhambra (cuatro estrellas), usted la aguardará en vano.
     Sexto día: visita al antiguo Castillo de los Leopardos, con sus ingeniosos puentes levadizos. Junto a la muralla, usted, angustiado, intentará agarrarla: ¿Qué tienes, Eugenia, qué pasa? No pasa nada, responderá ella soltándose.
     Por la noche, espectáculo de danzas folclóricas con el conjunto Águilas del Sol. De vuelta al hotel, usted se encerrará en su cuarto, llorando mucho.
     Séptimo día: visita al monasterio de San Ignacio. Almuerzo al aire libre. Visita al Museo de Cerrajeros. Paseo por la playa. Por la noche: fiesta de despedida. Eugenia no irá.
     Octavo día: regreso y
     Fin de nuestros servicios.



                       Traducción del portugués de Alain-Paul Mallard

SEAMUS HEANEY





La Compensación de la Poesía

                                                     Por Seamus Heaney

Traducción de Rafael Patiño Góez
(Especial para la Revista PROMETEO)


Profesores de poesía, apologistas de ella, practicantes suyos, desde Sir Philip Sidney hasta Wallace Stevens, tarde o temprano todos se sienten tentados a demostrar cómo la existencia de la poesía como una forma de arte se relaciona con nuestra existencia como ciudadanos de sociedad – cómo ella es de ‘uso vigente’. Tras de semejantes defensas y justificaciones, en cualquier cantidad de vaivenes, Platón toma partido, poniendo en cuestión cualesquiera prerrogativas especiales o influencias útiles que la poesía pudiera clamar para sí misma dentro de la polis. Incluso el mundo de formas ideales de Platón también provee la corte de apelación a través de la cual la imaginación poética busca compensar lo que sea que esté equivocado o exacerbado en las condiciones imperantes. Más aun, respuestas ‘útiles’ o ‘prácticas’ a aquellas mismas condiciones se derivan de estándares imaginados también: ficciones poéticas, el sueño de mundos alternativos, dan pábulo tanto a gobiernos como a revolucionarios. Es sólo que, gobiernos y revolucionarios obligarían a la sociedad a incorporar la forma de su imaginario, mientras que los poetas están normalmente más preocupados por evocar el sentido suyo o de sus lectores de lo que es posible o deseable o, ciertamente, imaginable. La nobleza de la poesía, dice Wallace Stevens, ‘es una violencia interior que nos protege de una violencia exterior’. Es la imaginación haciendo repulsa contra la presión de la realidad.

Stevens, mientras llega a esta conclusión en su ensayo ‘El Noble Jinete y los Sonidos de las Palabras’, está ansioso por insistir que lo que se pretende es que sus propias palabras sean más que simplemente sonoras, y su ansiedad es comprensible. Es como si él estuviera imaginando y respondiendo a la vociferación de algún impertinente desafecto entre la multitud de aquellos a quienes Tony Harrison llama ‘los bárbaros’, uno que vocifera contra la mistificación del arte y su apropiación por parte de los grandes de la estética. ‘En nuestro tiempo’, el impertinente protesta, haciendo eco a algo que ha leído en alguna parte, ‘el destino del hombre se presenta él mismo en términos políticos’. Y en su comprensión y en la comprensión de mucha gente que protesta contra la imputación de cualquier fuerza metafísica a la poesía, aquellos términos van a proceder de las políticas de subversión, de compensación, de afirmación de eso que es voz denegada. Nuestro impertinente, en otras palabras, querrá que la poesía sea más que una respuesta imaginada a circunstancias del mundo; él, o ella, querrán conocer con urgencia por qué aquella no podría ser un arte aplicada, enganchada a movimientos que intentaran aliviar aquellas condiciones por acción directa. El impertinente, por tanto, va a tener poca simpatía hacia Wallace Stevens cuando él declara que el poeta es una figura poderosa porque el poeta ‘crea el mundo hacia el cual volteamos incesantemente sin conocerlo, y…da vida a las ficciones supremas sin las cuales somos incapaces de conceptuar acerca de (ese mundo)’-dando a entender que si nuestra experiencia dada es un laberinto, su impasibilidad puede todavía ser contrapuesta por la del poeta imaginando algún equivalente del laberinto y presentándose a sí mismo y a nosotros con una vívida experiencia de ello. Semejante operación no interviene en lo real sino ofreciendo a la conciencia una oportunidad para reconocer sus predicamentos, conocer de antemano sus capacidades y enumerar sus reapariciones en toda suerte de formas atrevidas, ella sí constituye un hecho beneficioso, para el poeta y la audiencia igualmente. Ofrece una respuesta a la realidad que posee un efecto liberador y ratificador sobre el espíritu individual, e incluso puedo ver cómo una función semejante sería considerada insuficiente por un activista político.

Para el activista, no habrá caso alguno en abordar un orden que comprenda eventos pero que no sea en sí mismo productivo de nuevos eventos. Partidos comprometidos no habrán de estar agradecidos por una mera imagen –no importa cuán inventiva u original- del campo de fuerza del cual ellos forman parte. Ellos siempre querrán la compensación de la poesía para que sea un ejercicio de apalancamiento del lado de su punto de vista; ellos requerirán que el peso total de la cosa recaiga sobre su lado de las balanzas. Así, si fuera usted un poeta inglés en el Frente durante la I Guerra Mundial, la presión se ejercería sobre usted para que contribuyera al resultado de la guerra, preferiblemente deshumanizando la cara del enemigo. Si fuera usted un poeta irlandés al inicio de las ejecuciones de 1916, la presión se daría para que injuriara la tiranía del poder de ejecución.

Si fuera usted un poeta norteamericano en el pináculo de la Guerra de Vietnam, la expectativa oficial sería que agitara la bandera retóricamente. En estos casos, ver al soldado alemán como un amigo y secreto confidente, ver al gobierno británico como un cuerpo que debiera cumplir con la palabra empeñada, ver la expedición al sureste asiático como una traición imperial, hacer cualquiera de estas cosas es añadir una complicación cuando el deseo general sería el de una simplificación. Semejantes gestos compensatorios frustran la expectativa común de solidaridad, pero no tienen fuerza política. Su poderío para exacerbar es una garantía de su efectividad. Ellos son instancias particulares de una ley que Simone Weil anunciara con típico extremismo y concisión en su libro Gravedad y Gracia. Ella escribe allí:

Si supiéramos de qué modo la sociedad está desequilibrada, debiéramos hacer cuanto pudiéramos para añadir peso al platillo más liviano…debiéramos habernos formado un concepto de equilibrio y estar siempre listos a cambiar de lado a modo de justicia, ‘esa fugitiva del campo de los conquistadores’.

Claramente, esto corresponde a estructuras profundas de pensamiento y sentimiento derivadas de centurias de enseñanza cristiana y de la paradójica identificación de Cristo con las aflicciones de los miserables. Y así en la medida que la poesía es una extensión y refinamiento de las más extremas comprensiones de la mente, y de las más inesperadas aprehensiones del lenguaje, ella expone también las elaboraciones de la ley de Weil. ‘La obediencia a la fuerza de gravedad. El más grande pecado’. Así escribe también Simone Weil en Gravedad y Gracia. En verdad su libro completo está permeado por la idea de contrapesar, de equilibrar las fuerzas, de compensar –inclinando los platillos de la realidad hacia cierto equilibrio trascendente. Y en la actividad de la poesía también, existe una tendencia a colocar una contra-realidad en los platillos- una realidad que puede ser solamente imaginada pero que no obstante posee peso porque es imaginada dentro del jalón gravitacional de lo real y puede por ello mantener lo suyo y balancearse en contra de la situación histórica. El efecto compensatorio de la poesía proviene de ser una alternativa entrevista, una revelación del potencial que es negado o continuamente amenazado por las circunstancias. Y a veces, por supuesto, acontece que semejante revelación, una vez enmarcada en el poema, permanece como un patrón para el poeta, de modo que él o ella deben entonces someterse a la presión de testimoniar en sus propias vidas el plano de conciencia establecido en el poema. En esta centuria, especialmente, desde Wilfred Owens hasta Irina Ratushinskaya, ha habido muchos poetas que por principio, en soledad, y sin ninguna garantía de éxito, fueron arrastrados, en desobediencia a la fuerza de gravedad, por la lógica de su trabajo. Estas figuras han llegado a ser los prototipos de una acción que gana valor en proporción a su inmediata inutilidad práctica. En su caso, la adherencia a aquello que los críticos acostumbraban llamar ‘visión’ o el encantador círculo del espacio artístico y demás, más allá de la privacidad doméstica, conformismo social, y expectativa ética mínima, dentro del solitario papel del testigo. Característicamente, figuras de semejante resistencia espiritual se inclinan a restar importancia al aspecto heroico de su logro e insisten en la disciplina estrictamente artística en el corazón de su vocación. Incluso el hecho prevalece que para los escritores que he mencionado, y otros como ellos –Osip Mandelstam y Czeslaw Milosz, por ejemplo- la compensación de la poesía viene a representar algo así como un ejercicio de la virtud de la esperanza tal como es entendida por Václav Havel. En verdad lo que Havel tiene para decir acerca de la esperanza puede también ser dicho acerca de la poesía: ella es

un estado mental, no un estado del mundo. Bien que tengamos esperanza dentro de nosotros o que no la tengamos; es una dimensión del alma, y ella no es esencialmente dependiente de alguna observación particular del mundo o una estimación de la situación…ella es una orientación del espíritu, una orientación del corazón; ella trasciende el mundo que es experimentado directamente, y está anclada en alguna parte más allá de sus horizontes. No creo que ustedes la puedan explicar como un simple derivativo de algo de aquí, de algún movimiento, o de algunos signos favorables en el mundo. Siento que sus más profundas raíces están en lo trascendental, justo como lo están las raíces de la responsabilidad humana…Ella no es la convicción de que algo resulta bien, sino la certeza de que algo tiene sentido, independientemente de cómo resulte.

Por supuesto, cuando un contemporáneo levanta una pluma o escruta dentro de la nubosidad inexpresiva de un procesador de palabras, consideraciones como éstas están presentes en el trasfondo. Cuando Douglas Dunn se aposenta en su escritorio con su vista sobre el Estuario Tay o Anne Stevenson ve uno de sus paisajes escogidos relumbrar sobre su ojo interno, ninguno de ellos es poseído de inmediato por las grandes preguntas de lo poético. Todas estas presiones acumuladas y respuestas son sentidas como una ansiedad perdurable pero no entran como factores decisivos dentro del proceso de escritura mismo. El movimiento es de deleite a sabiduría y no viceversa. La felicidad de una cadencia, la reacción en cadena de una rima, el deleite de una etimología, cosas semejantes pueden felizmente continuar y como si fuera autísticamente, en un área de operaciones mentales acordonadas por y desde el sentido crítico. En verdad, si uno rememora la famosa trinidad de las facultades poéticas de W. H. Auden –hacer, juzgar y conocer- la facultad de hacer, bajo esta luz parece poseer una especie de paso libre que la habilita hasta un rango que sobrepasa la jurisdicción de las otras dos.

Es apenas correcto que éste pudiera ser el caso. La poesía no puede permitirse el lujo de perder su inventiva fundamentalmente auto-deleitosa, su goce de ser un proceso de lenguaje tanto como una representación de cosas en el mundo. Para ponerlo en términos de W.B. Yeats, la voluntad no debe usurpar el trabajo de la imaginación. Y en tanto que esto puede parecer algo de cliché, es no obstante valor repitiendo en un contexto de temas políticos aprobados de final del siglo XX, crítica post colonial y escritura ‘ que rompe el silencio’ de todas las formas. En estas circunstancias, la poesía es comprensiblemente presionada para darle voz a mucho de lo que hasta aquí ha sido expresión denegada en la vida étnica, social, sexual y política. Lo que quiere decir que su poder es convocado constantemente como una forma de compensación en el primer sentido –como agente para proclamar y corregir injusticias-. Pero al descargar esta función, los poetas están en peligro de soslayar otro imperativo, concretamente, compensar la poesía como poesía, erigirla como su propia categoría, una distinción establecida y una presión ejercida mediante inequívocos medios lingüísticos.

No es que no sea posible tener una poesía que conscientemente busque promover un cambio cultural y político y aun pueda incluso arreglárselas para operar con la más completa integridad artística. La historia de la poesía irlandesa durante los últimos 150 años es en sí misma demostración suficiente de que un objetivo para la poesía puede estar fundamentado en un mayor o menor grado en programas con propósito nacional. Obviamente, la intención propagandística o patriótica está lejos de ser una garantía de éxito patriótico, pero en culturas emergentes la lucha de una conciencia individual hacia la afirmación y distinción puede ser análoga, si no coincidente, con una colectiva que se esfuerza hacia la autodefinición; existe una mutua susceptibilidad entre la formación de una nueva tradición y la autoformación del talento individual. Yeats, por ejemplo, comenzó con un deseo ‘de escribir cartas breves o dramas poéticos en los que cada discurso debiera ser corto y concentrado’, pero, como era de esperar, él dotó a esta ambición estilística personal de significación nacional relacionándola con ‘una preferencia irlandesa por una corriente rauda’ y diferenciándola de ‘la mente inglesa…meditativa, rica, deliberada’, la cual ‘puede recordar el valle del Támesis’. En tales momentos de redefinición, sin embargo, se dan complicados factores al laborar. Lo que está implícito, después de todo, es el reemplazo de las ideas de excelencia literaria derivados de modos de expresión originalmente tomados como canónicos e incuestionables. Los escritores tienen que comenzar como lectores, y antes de que pongan la pluma sobre el papel, incluso los más descontentos de ellos habrán internalizado las normas y formas de la tradición de la cual quieren separarse. Bien sean feministas rebelándose contra la patriarquía del lenguaje o nativistas vociferando los acentos locales de lo vernáculo suyo, bien sea que escriban en anglo-irlandés o en afro-inglés o en dialecto lallans, los escritores de lo que se ha llamado ‘nación del lenguaje’ habrán estado mal parados debido al hecho de que su propia formación literaria estuvo basada sobre modelos de excelencia tomados del idioma inglés y de su literatura. Ellos mismos tendrán que estar predispuestos a acomodarse a la conciencia que los subyugó. Naturalmente, poetas negros de Trinidad o de Lagos y escritores de clase trabajadora de Newcastle o Glasgow se encontrarán discutiendo que su educación en Shakespeare o Keats fue un poco más que un ejercicio para alienarlos de su propia experiencia auténtica, desvalorizando lo vernáculo suyo y desestabilizando su territorialidad innata en sus propios mundos no textuales: pero la verdad de ese argumento no debe borrar otras verdades acerca del lenguaje y la autovaloración que allegaré enseguida.

En cualquier movimiento hacia la liberación, sería necesario negar la autoridad normativa de la lengua dominante o de la tradición literaria. En un momento especial en la Revitalización Literaria Irlandesa, ese fue precisamente el curso adoptado por Thomas MacDonagh, profesor de inglés en la Universidad Royal en Dublín, cuyo libro sobre Literatura en Irlanda fue publicado en 1916, el mismo año en que fue ejecutado como uno de los líderes del Levantamiento del Este. Con consecuencias más sísmicas, fue también el curso adoptado por James Joyce. Pero MacDonagh conocía las complejidades y fragilidades de la herencia lírica inglesa que él estaba poniendo en cuestión, al punto de haber escrito un libro sobre la métrica de Thomas Campion. Y Joyce, con toda su arrogancia acerca del imperio británico y la novela inglesa, fue inerme para resistir la atracción de, por ejemplo, las canciones y aires de los isabelinos. Ni MacDonagh ni Joyce consideraron necesario proscribir de dentro de la memoria de su lector las suntuosas riquezas de la cultura anglófona, cuya autoridad cada cual fue, a su propio modo, compelido a desafiar. Ni negaron su susceptibilidad hacia la palabra totalmente persuasiva a fin de verificar la pureza de su resistencia a una hegemonía imperial. Lo cual es el por qué ambas figuras son instructivas cuando llegamos a considerar el alcance y la función de la poesía en el mundo. Ellos nos recuerdan que su integridad no se impugna sólo porque en un momento dado acontezca que sea una refracción de algún desacreditado sistema político y cultural.

La poesía, digamos, ya sea que pertenezca a una vieja administración política o aspire a expresar una nueva, tiene que ser un modelo de trabajo de consciencia inclusiva. No deberá simplificar. Sus proyecciones e invenciones deberán ser una contraparte de la compleja realidad que la rodea y fuera de la cual es generada. La Divina Comedia es un gran ejemplo de esta clase de total adecuación, pero un haikú puede también constituir una réplica satisfactoria de la mente a los hechos de la materia. En cuanto las coordenadas de la cosa imaginada correspondan a aquellas del mundo en el cual vivimos y resistimos, la poesía está cumpliendo su función de hacer contrapeso. Ella llega a ser otra verdad a la cual podemos recurrir, delante de la cual podemos conocernos nosotros mismos de una forma más completamente facultada. De hecho, leer poesía de esta clase totalmente adecuada es experimentar algo estimulante y memorable, algo capaz de crecer en valor a través del curso completo de una vida. No hay nada exagerado en lo que se refiere a semejante aserto. Jorge Luis Borges, por ejemplo, hace una anotación similar acerca de lo que pasa entre el poema y el lector:

El sabor de la manzana (declara Berkeley) yace en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; de un modo similar (diría yo) la poesía yace en el encuentro de poema y lector, no en las líneas de símbolos impresos sobre páginas de un libro. Lo que es esencial es…el estremecimiento, la emoción casi física que llega con cada lectura.

Borges prosigue hasta ser más preciso acerca de la naturaleza de ese estremecimiento o ‘emoción física’ y sugiere que ella satisface la continua necesidad que experimentamos de ‘recobrar un pasado o prefigurar un futuro’ –una formulación, incidentalmente, que posee una sugestiva verdad tanto a nivel colectivo como personal. El asunto es aclarado más allá si regresamos al primer libro de poemas de Borges, y a su nota de introducción:

Si en las siguientes páginas hay un verso logrado, perdóneme el lector, el atrevimiento de haberlo compuesto yo antes que él. Todos somos uno; nuestras mentes inconsecuentes se parecen mucho, y tanto influyen en nosotros las circunstancias, que es casi una casualidad esto de ser tú el leyente y yo el escribidor –el desconfiado y fervoroso escribidor de mis versos.

Cuán hipócrita que eso pueda ser, toca sin embargo algo tan común que está en peligro de ser ignorado. Borges está hablando acerca del fluido, vivificante momento que yace en el corazón de cualquier lectura memorable, la indefectible dicha de hallar que todo soporta y responde al deseo que despierta. En tales momentos, el deleite de tener todas nuestras capacidades simultáneamente tentadas y gratificadas es como ganar una delantera sobre todo lo que es contingente y (como Borges dice) ‘inconsecuente’. Existe una sensación a la vez de llegada y de prospecto, de modo que uno sí parece en verdad ‘recobrar un pasado’ y ‘prefigurar un futuro’, y de esta manera completar el círculo del ser de uno. Cuando esto ocurre, tenemos una sensación marcada de que (para tomar prestada una frase de los cuadernos de Giorgio Seferis) la poesía es ‘bastante fuerte para ayudar’; es entonces cuando su compensación se hace palpable. Me gustaría utilizar el resto del tiempo disponible para celebrar a semejante indefectible poeta. Por tres siglos y más, George Herbert ejemplificó el calor corporal de una saludable vida anglicana. A John Donne le pudieron ser permitidas su fiebre y escalofríos, Henry Vaughan ser perdonado por su misticismo galés, y Richard Crashaw tolerado a pesar de un tórrido catolicismo; pero las meridianas sanidad y vigor de George Herbert, su vía media entre preciosismo y vulgaridad, suscitó el clima mental y emocional ideal.

Esta puede ser una tergiversación del Herbert conocido por los eruditos y por los lectores especializados, el poeta cuyos ‘cosquilleantes puntos de humor’ eran en realidad sutiles indirectas a las divergencias doctrinarias calvinistas dentro de la iglesia de Inglaterra, pero yo no creo que ello tergiverse la impresión general de él que una solidaria audiencia culta lleva consigo. El trabajo de Herbert, sobre todo –tan esencial a la tradición de la lírica en inglés, tan afincada dentro de una cultura y una voz nativas, tan conscripta como manifestación del deseable temperamento inglés –fue largo tiempo entendida como que englobaba las civilidades y creencias que Inglaterra, a través de las operaciones de su poder colonial, buscaba imponer sobre otros pueblos. Pero al final, mi propósito tiene que ser éste: incluso el más defraudado colono discernirá en el prístino elemento de la poesía de Herbert un verdadero paradigma de la forma de las cosas, sicológica, política, metafórica y, si uno quiere avanzar así de lejos, metafísicamente. Aun aquí, entre el marginalizado lector y el privilegiado poeta, la circularidad Borgiana es aplicada. El trabajo de Herbert, en otras palabras, en un ejemplo de esa poesía completamente lograda que yo he intentado definir, una poesía en la que las coordenadas de la cosa imaginada corresponden a, y nos permiten contemplar, la compleja carga de nuestra propia experiencia. Sus poemas son sabias y humorosas transformaciones de los ascensos y descensos de sus simpatías, a la manera de las poleas. Su humor, en verdad, está tan integrado a la vista de su mundo como su fe religiosa. Todas las antítesis que lo adiestraban y sobre las cuales ejercitaba su mente –creador/creatura, cielo/tierra, cuerpo/mente, eternidad/tiempo, vida/muerte, Cristo/hombre, gracia/culpa, virtud/pecado, eternidad/tiempo, amor divino/amor cortesano-, todas estas antítesis eran comúnmente adquiribles a través de la cosmología y teología de la iglesia de Inglaterra en los comienzos del siglo diecisiete, y el drama de los poemas de Herbert se escenifica completamente en términos de la historia y liturgia cristianas. Pero semejantes apareamientos antitéticos son experimentados más inmediatamente como dilemas emocionales que como cruces doctrinarios: son funciones de la mente del poeta mientras se mueve a través de la frontera de la escritura, lejos de homilías y apologías dentro de la poesía, por encima de los impulsos y reflejos del lenguaje despierto. En un nivel elemental, algún entendimiento de la maquinaria básica conceptual y teológica de los poemas, es, por supuesto, necesaria, pero lo que Borges llama ‘la emoción casi física que viene con cada lectura’ se deriva de la superfluidad de la vida del lenguaje de los poemas y de su animación estructural. Lo que pudiera ser llamado el patrón de DNA de la imaginación de Herbert es fundamentalmente cuestión de movimiento ascendente-descendente entrecruzado, reversas efectuadas con tal simetría que son experimentadas como culminaciones, tensiones tan meticulosamente ejercidas y trazadas al interior que devuelven el sistema hacia la relajación, diálogos tan sinuosos que finalizan con hablantes listos a empezar de nuevo, algunas veces desde premisas diametralmente opuestas. Lo asombroso es que poemas que parecen tan perfectamente acoplados para convertirse en máquinas de movimiento perpetuo puedan encontrar maneras de cierre y escape de su propia y firme cinética. Es tentador usar la palabra ‘balanza’ aquí, pero usarla demasiado pronto excluiría mucho reconocimiento del volátil aspecto de los platillos de Herbert, la fluidez de todo lo relacionado con el punto de apoyo y la sensibilidad de los brazos para apalancar con humor o sabiduría por igual. De hecho, humor/sabiduría terminan siendo la antítesis central, porque es en los deleites del crear humor de Herbert que la gravedad de su juicio y conocimiento trabaja internamente – para luego trabajar externamente. En su mejor punto, este juego mental es heurístico. Puede tener fuerza ilustrativa en relación con las verdades de religión, pero está también haciendo la obra de arte: la fuerza personal está siendo movida a través de una distancia estética, y en un espacio donde todo puede pasar, lo anhelado puede acontecer por medio de lo imprevisto, o puede ser denegado por las limitaciones de lo usual. En ‘La Polea’ de Herbert, por ejemplo, un retruécano basado en la palabra ‘rest’ (descanso) es ejecutado en cámara lenta. Como en la operación de una polea, una de las cargas semánticas de la palabra –‘rest’ en el sentido de reposo- es gradualmente descargada, pero en cuanto alcanza el límite de su descenso dentro de la comprensión del lector, otro significado –‘rest’ en el sentido de ‘recuerdo’ o ‘sobras’- comienza a levantarse. Al final, el equilibrio ha sido restaurado al sistema, tanto con el argumento y con el ritmo y la rima, puesto que ‘rest’ y ‘breast’ (pecho) se unen en un gratificante remate. Pero como con cualquier sistema de poleas, el momento de equilibrio es tentativo y capaz de un dinamismo renovado. El poema puede ser leído como una interpretación mimética de cualquier intercambio de fuerzas en forma de polea, pero igualmente se presenta él mismo como una alegoría de la relación entre la humanidad y la mente divina, una humanidad cuyos corazones, en la frase de Agustín, ‘están inquietos hasta que descansan en Ti’.


La Polea

Cuando al principio Dios creó al hombre, Teniendo disponible al pie un vaso de bendiciones; Escanciemos (dijo) en él todo cuanto podamos: Que las fabulosas riquezas de los mundos, que yacen esparcidas, Se reduzcan a un palmo.
Así la fuerza se abrió paso primero; Luego fluyó la belleza, después sabiduría, honor, placer: Cuando casi todo está presente, Dios hace un alto, Percibiendo que yace en el fondo Lo único de su tesoro que queda.
Porque si otorgara (dijo él) Esta joya también a mi criatura, Adoraría mis dádivas en vez de mí, Permanezca en la Natura y no como Dios de Natura. Pues de ese modo ambos seríamos perdedores.
No obstante dejemos que conserve las restantes, Pero que las conserve con afligido desasosiego: Que sea rico y cansado, que al menos, Si no lo conduce la bondad, el cansancio sin embargo Pueda arrojarlo a mi pecho.

Tal vez este poema no nos golpee inmediatamente como la que ha sido llamada ‘poesía de las grandes ligas’. Su lanzamiento es bajo, procede respecto a su asunto sin histrionismos, y la seguridad de su progreso la invierte con una auto-continencia minimizada. Es, de hecho, un poco más sobrio que muchos de los poemas de Herbert. En ninguna parte demuestra contener el aliento como ocurre con feliz frecuencia en todo el resto de su trabajo. No posee aquellos sorprendentes efectos locales de goce lírico que nos recuerdan de qué modo este poeta se sintió a sí mismo asequible para un género más erótico, cuán capaz habría sido de un delicioso derroche de no haber hecho de la poesía sacra su completa vocación. Pero si ‘La Polea’ está supeditada a su modesto propósito, todavía genera esa presión compensatoria que todos los trabajos consumados ejercen sobre la circundante intrascendencia. En su espontánea forma, contiene dentro de sí mismo las coordenadas y contradicciones de la experiencia, y sería comprensible dentro de la cosmología del Yin y del Yang del modo que es flexible a la dialéctica de tesis, antítesis y síntesis. El poema más celebrado de Herbert, ‘El Collar’, ilustra mucho más dramáticamente que ‘La Polea’ todo eso que he estado reivindicando de él. La danza de posibilidades lexicales en el título; la manera en que el poema cambia los relacionados con el significado de ‘collar’, como un artículo de atuendo clerical y un ataque de rabia; la inversión de estados emocionales desde afrenta a apaciguamiento; la delicia técnica de posponer la compostura estrófica hasta las últimas cuatro líneas –es por completo como Seferis quiere que sea la poesía, ‘bastante fuerte’, y que pueda ser colgada sobre el brazo imaginativo de la balanza para acoger la tendencia de nuestro conocimiento de las cosas tal como ellas son:

Lejos; Presta Atención: Me marcharé afuera. Haz seguir a tus muertes con rumbo allá: ata tus miedos. Él que es paciente para seguir y servir su necesidad, Merece su carga. Pero mientras yo me trastornaba y me volvía más fiero y salvaje
Con cada palabra, Me pareció escuchar un llamado, Noble hijo: Y yo contesté, Mi Señor.

Este poema tiene una maravillosa autosuficiencia lógica y sicológica. Es tan formalmente completo que me tienta a citar a Wallace Stevens de nuevo: ‘las palabras de un poeta son sobre cosas que no existen sin las palabras’. E incluso ‘El Collar’ posee una aplicabilidad más allá de su propia vívida ocasión, y puede ser leído en ciertos momentos históricos como una forma de comprender las ironías y los giros más extensivamente que las crisis personales que registra. Lo que es igual que decir que como una forma de arte sí se relaciona muy claramente con nuestra existencia como ciudadanos de sociedad. Cuando los terroristas se sientan a la mesa de negociación, cuando el estado recientemente independizado entra en la historia siendo todavía administrado por el antiguo servicio civil colonial, entonces el giro que el poema traza está siendo meramente proyectado sobre una pantalla más extensa y populosa.

Es por ello por lo que las referencias a la simplicidad de Herbert se muestran a menudo como demasiado simples en sí mismas. Sus poemas, por supuesto, manifiestan una atractiva franqueza; su articulación tiene una estimulante claridad respecto a ello y le dan al lector la sensación irreal de vigilancia desde un plano superior. Pero ni la lucidez de la presentación ni el uniforme tenor de la voz podrían disminuir nuestro respeto por la probada calidad de la inteligencia de Herbert. Incluso ese inmaculado ballet de cortesía y equilibrio en ‘Amor III’ representa una fundamentada fuerza tan bien como una perfecta sutileza. Este clérigo rural puede no haber ido al Gulag por su fe, pero posee una especie de sensibilidad rusa, una buena disposición que no sería hallable con desearla:

El amor me dio la bienvenida: mi alma incluso retrocedió, Culpable por sucia y pecadora. Pero el amor con rápido vistazo, observándome remiso Desde mi primera entrada, Se aproximó a mí, preguntando con dulzura, Si alguna cosa me faltaba.
Un invitado, respondí, muy pagado de estar aquí: El amor respondió, tú debes ser él. ¿Yo el antipático, el desagradecido? Ah, querido mío, No puedo dirigir mi vista a ti. El amor tomó mi mano, y sonriendo así replicó, ¿Quién hizo los ojos sino yo?
Cierto Señor, pero yo los he desperdiciado: que mi vergüenza Vaya adonde se merece. ¿Y desconoces, dice el Amor, quién carga con la culpa? Querido mío, entonces serviré. Debes sentarte, dice el Amor, y saborear mi comida: Así que tomé asiento y comí.

El OED (Oxford English Dictionary) tiene cuatro entradas para ‘redress’ como sustantivo, y yo comencé llamando a filas el primer sentido que da: ‘Reparación de, satisfacción o compensación por, un equívoco prolongado o la pérdida resultante de esto’. Para ‘redress’ como verbo el diccionario da quince entradas separadas, todas ellas subdivididas dos o tres veces y casi todos los usos, son anotados como obsoletos. He tomado también en cuenta el primero de estos significados obsoletos, el cual es dado como, ‘Poner (una persona o una cosa) erguida de nuevo; levantar otra vez hasta una posición erecta. También fig., alzar de nuevo, restaurar, restablecer.

Pero siguiendo éstas más bien sobrias extensiones de la palabra, al considerar el posible servicio de la poesía en programas de realineamiento cultural y político, o al reafirmar la poesía como una entidad vertical, resistente y auto-reforzada dentro del flujo y retracción del lenguaje, yo no quiero dar la impresión de que su fuerza deba ser siempre ejercida de formas moralmente premeditadas y serias. Por el contrario, quiero profesar la sorpresa de la poesía tanto como su confiabilidad; quiero celebrar su exterioridad dada, impredecible, la manera como entra en nuestro campo de visión y anima nuestro ser físico e inteligente, muy parecidamente al modo en que esas formas de pájaros estarcidas sobre las superficies transparentes de paredes o ventanas de vidrio pueden súbitamente penetrar la visión y cambiar la dirección del vuelo real de los pájaros. En una fulguración las formas registran y transmiten su presencia peculiar, así los pájaros se desvían instintivamente. Una imagen de las criaturas vivientes ha inducido un viraje totalmente saludable de las criaturas mismas. Y esta embriagante diversión natural, es también algo inducido por la poesía y me recuerda un posterior significado (obsoleto) de ‘redress’, con el cual concluiré, un significado que aparece en la entrada cuatro del verbo, subsección (b): ‘Cacería. Retornar (los lebreles o el ciervo) al rumbo correcto’. En este ‘redress’ no hay asomo de obligación ética; es más un asunto de hallar un rumbo para el desvío de la capacidad innata, un rumbo en donde algo sin obstáculos, incluso dirigido, puede avanzar con su potencial total.

Herbert, por toda su inclinación a aferrarse a la vía media –en la línea entre agotamiento y desapaciaguamiento- nos provee constantemente con esas imágenes y estrofas imprevistas que lanzan nuestra mente de lector a moverse en redondo y a desviarse en deleitoso reflejo:

Adorable lenguaje encantador, caña de azúcar Miel de rosas, ¿hacia qué rumbo tu vuelo se dirige?
Semejante apóstrofe, de su poema ‘Los Antepasados’, es seguramente justo la clase de apóstrofe con el que quisiéramos referirnos a la poesía de nosotros. Ese impulsivo acompasamiento hacia la felicidad –que encontramos en el verso de ‘Monotonía’ de las ‘madrigales’, por ejemplo – es un sine qua non del poder lírico:
¿Dónde están mis versos entonces? ¿Mis insinuaciones? ¿Mis intenciones? ¿Dónde están mis madrigales? Los amantes todavía lo pretenden, e incluso equivocados Afinan su Musa.


Por toda su fragancia sacerdotal, Herbert nunca apaciguó por completo esta ternura más profana en él y en su idioma, y las huellas de ese yo más viejo, amoroso, dandi, están entre las mejores recompensas de su trabajo. Las afirmaciones otorgadas por proporción, deferencia y dimensión son innegablemente esenciales a sus logros, y existe una fuerza fundamental acerca de la manera en que sus formas sinuosas y metáforas tejidas se acoplan con las telas de la conciencia; pero es cuando el espíritu es llamado extravagantemente más allá del curso que la vida usual trama para él, cuando clamor o rapsodia se escurren de él mientras vuela sobre alguna imagen inesperada de su propia soledad y singularidad, es entonces cuando el trabajo de Herbert ejemplifica la compensación de la poesía en lo más exquisito de ella.