martes, 26 de noviembre de 2013

ROBERT FROST





Aceptación


Cuando el sol, rendido, lanza sus rayos hacia las nubes
Y reparte su ardor sobre el golfo, abajo,
Ninguna voz en la naturaleza grita lo que ha ocurrido.
Las aves, al menos deben saber
Que se trata del giro hacia la oscuridad.
Murmurando algo quieto en su pecho,
Un pájaro comienza a cerrar un ojo borroneado;
O, alcanzada demasiado lejos de su nido,
Apresurando el vuelo sobre la arboleda, algún ave perdida
Baja en picada, justo a tiempo, hacia su árbol memorizado.
A lo sumo piensa o suavemente canta: ¡A salvo!
Ahora deja que la noche me provea toda su oscuridad.
Deja que la noche sea demasiada oscura para que no me permita
Ver el futuro. Que lo que será, sea.

                                                          Trad. Hernán Galli


Leer sobre la traducción:


JAY PARINI





Robert Frost, por Jay Parini (selección)


Robert Frost fue un poeta astuto, dado a la auto-parodia ingeniosa y la implicación irónica, lleno de desprecio por la mayoría de sus contemporáneos y que disfrutaba engañando a los lectores sentimentales haciéndoles creer que entendían sus poemas. Tal vez debido a la poca atención que recibió del público hasta que ya estaba cerca de los cuarenta años, cuando finalmente se publicaron sus dos primeros libros de poesía (La voluntad del niño [1913] y Al norte de Boston [1913]), suspiró hasta el final de su vida por ser el centro de atención. 

Como destaca William H. Pritchard: «Las dos últimas décadas de su vida fueron las de un hombre cuyas producciones como poeta, por primera vez en su carrera, ocuparon una posición secundaria tras su vida como figura pública, autoridad, institución, emisario cultural.» Las posturas que adoptó Frost al final –en los últimos poemas, así como en su vida– influyeron en detrimento de su reputación entre críticos académicos, que prefirieron la obra más difícil de T. S. Eliot, Ezra Pound y Wallace Stevens al verso pastoral aparentemente directo de Frost, que no exigía la exégesis en la misma magnitud.

Pero incluso cuando las reputaciones pública y crítica de Frost se encontraban en situación más precaria, los lectores más perceptivos como Randall Jarrell, Robert Penn Warren y W. H. Auden, escribieron importantes ensayos que, en esencia, sugerían que el Robert Frost «real» –en oposición a la figura del abuelo que leía poemas simples y moralistas a públicos entusiastas de todo el país– fue un poeta complejo, incluso difícil, de extraordinaria fuerza e importancia duradera. En los últimos años, estudios en profundidad de Reuben Broker, Richard Poirier y William H. Pitchard han dado una respuesta permanente a la cuestión de si Frost fue o no fue un poeta «importante» en el sentido en el que aplicamos el término a, por ejemplo, Eliot o W. B.Yeats. 

La respuesta es sí. Durante más de medio siglo de composición activa, situó docenas de poemas en la memoria colectiva de este país; poemas que, como todos los poemas que valen la pena, constituyen un palimpsesto de significados y admiten numerosas interpretaciones plausibles. Quizá lo esencial sea que la poesía de Frost permanece en la imaginación, proporcionando consuelo y alivio, así como un sentido coherente del mundo. Tal como lo expresa Randall Jarrel: «Cuando conoces los poemas de Frost sabes sorprendentemente bien cuál era la apariencia del mundo para un hombre». Esto, por supuesto, no es poco.

La voluntad de un niño, como tanta de la poesía de Frost, le debe mucho a la tradición wordsworthiana. Fue Wordsworth el que insistó en que un poeta no era más (ni menos) que un «un hombre hablando a los hombres». Con Coleridge y los demás románticos, instó a los poeta a utilizar expresiones idiomáticas del inglés hablado y, cuando fuera posible, basarse en imágenes comunes, incluso rústicas. Los románticos quisieron reconecar la poesía con la tradición folklórica, a la que Yeats se refirió como «balada, estrofa y canción». Al basar su lenguaje en el habla de los campesinos de Nueva Iglaterra, con su dicción y sintaxis idiosincráticas, Frost estaba participando en una de las principales tendencias de la poesía desde que Wordsworth y Coleridge publicaron Baladas líricas en 1798.

El énfasis en la poesía como lenguaje hablado había disminuido en las obras de los victorianos y edwardianos, que prefería un tipo de poesía más inflada, incluso retórica, que se basaba, para conseguir los efectos deseados, en técnicas como la inversión sintáctica, los pleonasmos (como cuando Tennyson denominaba a la hierba “the herb”), y la dicción latina. Cuando Frost comenzó a escribir, entre los poetas más populares de la primera década de este siglo se contaba con G. K. Chesterton y Alfred Noyes, poetas cuyos metros sueltos y rápidos y dicción superficialmente poética tenían poco que ver con los ritmos y las texturas del leguaje ordinario.

Ciertamente Frost no se veía como miembro de ninguna escuela. De hecho, disfrutaba jactándose de su originalidad. «Bajé hasta un nivel de dicción de lo común y corriente con respecto al cual incluso Wordsworth se mantuvo por encima», fanfarroneó ante un amigo. En cartas, ensayos y conferencias públicas explicó su poética consciente, refiriéndose continuamente a lo que llamaba « el sonido del sentido», frase que se puede interpretar de dos maneras, colocando el acento o en la palabra «sonido» o en la palabra «sentido». La frase establece dos polos entre los que el significado alterna entre hacer resaltar el poema-como-música o el poema-como-significado. 

Frost creía que un buen poema «dice» algo antes de ser entendido (T. S. Eliot había dicho algo muy parecido), escribiéndole a su amigo John Bartlett que la mejor forma de oír  «el sonido abstracto del sentido es desde las voces que se oyen a través de una puerta que corta las palabras». Un poeta, según Frost, debe aprender a crear cadencias por medio de la ruptura elaborada de los sonidos del sentido con toda su irregularidad de acento a través del ritmo regular del metro. Esto no era nada nuevo, desde luego: los poetas siempre han entendido que el metro es una abstracción, y que uno superpone los ritmos del discurso normal sobre el latido teórico del patrón métrico.

Se pueden encontrar las teorías de Frost en acción incluso en sus primeros poemas, como «Miedo a la tormenta» «Store Fear»:


Cuando el viento se vuelve contra nosotros en la oscuridad,
Y cubre de nieve
La ventana del este del aposento bajo,
Y susurra con una especie de tos sofocada,
La bestia,
«¡Sal fuera! ¡Sal fuera!»—
No partir no exige una lucha interna, 
Ah, no!




When the wind works against us in the dark,
And pelts with snow
The lover-chamber window on the east,
And whispers with a sort of stifled bark,
The beast,
«¡Come out! ¡Come out!»—
It costs no inward struggle not to go,
Ah, no!