domingo, 29 de septiembre de 2013

FELIX MORISSEAU-LEROY




DE VIAJE A LA LUNA (Fragmento)


Me voy a hacer un viaje a la luna
Aquí no puedo más seguir sufriendo
Por acá las cosas van muy mal
Me voy de viaje a la luna
Me dijeron que ahí es distinto:
Nada de gente buena ni gente mala
Nada de gente instruida ni gente tonta
Nada de gente de ciudad ni gente de campo
Todos son ciudadanos de la luna
Todos hablan la misma lengua
No aguanto más aquí
La Civilización me está terminando
La Civilización me está descerebrando
A mí alrededor no veo más
Que gente matándose
La Civilización está acabando con la humanidad
Me voy a vivir a la luna
Me dijeron que ahí hace buen tiempo
La Civilización ocurrió ya hace mucho
A tal punto que la gente terminó por olvidarla
Me voy de viaje a la luna
Me dijeron que ahí no hay rey
Ni jefe de seccional
Ni juez de paz
Ni alguacil
Ni papa infalible
Me tengo que ir necesariamente a la luna
La luna es maravillosa me dijeron
De noche se ve mejor que de día
No hay hora obligada para acostarse
Ni día laborable ni día feriado
De noche se ve brillar la Tierra
Que brilla más que el sol
Las estrellas están al alcance de la mano
Como luciérnagas prendidas en un árbol.


                               Versión en español: María Renata Segura


Felix Morisseau-Leroy nació Grand Gosier, Haití, en 1912. Poeta y 
dramaturgo, que desarrolló su obra en créole. Vivió en Jacmel y en 
Port-au-Prince; también en Ghana y en Senegal durante su exilio
Algunos críticos del Caribe consideran su poesía entre las más 
apasionantes y firmes de su país. Dyakout, entre sus libros, se editó 
en 1953. Falleció en 1998.


JACQUES ROUMAIN


Detalle de la imagen


África he guardado tu recuerdo


África he guardado tu recuerdo
África estás en mí
como la astilla en la herida
como un fetiche tutelar en medio de la aldea
Haz de mí la piedra de tu honda
de mi boca los labios de tu llaga
de mis rodillas las columnas rotas
de tu humillación
Sin embargo
no quiero ser más que de vuestra raza
obreros campesinos de todos los países...
obrero blanco de Detroit peón negro de Alabama
pueblo innumerable de las galeras capitalistas
el destino nos yergue hombro con hombro
y renegando del antiguo maleficio
de los tabúes de la sangre
pisamos los escombros de nuestras soledades
Si el torrente es frontera
arrancaremos al declive su cabellera irrestañable
Si la sierra es frontera
romperemos la mandíbula de los volcanes
que refuerzan las Cordilleras
y la llanura será la explanada de la aurora
donde reunir nuestras fuerzas descuartizadas
por la astucia de nuestros amos
Como la contradicción de los rasgos
se resuelve en la armonía del rostro
proclamamos la unidad del sufrimiento
y de la rebelión
de todos los pueblos en toda la superficie de la
tierra
y mezclamos el cemento de los tiempos
fraternales
en el polvo de los ídolos.

                                           versión de J.M. Valverde


Jacques Roumain nació en Port-au-Prince en 1907. Fue asesinado 
en plena lucha política en 1944. Sus obras consideradas maestras
como Bois d'ébéne y Gouverneurs de la rosée, se editaron poco des
pués de su muerte y revelan instancias sensibles de la historia y la 
cultura.

JUAN FORN





Frenhofer se prende fuego

                                                          Por Juan Forn


Mientras todos sus colegas impresionistas triunfan en París, Paul Cézanne se refugia en Aix, es el viejo loco al que apedrean de lejos los niños del pueblo. Un día recibe en su casa a un aspirante a coleccionista llamado Vollard. El visitante le comenta que acababa de leer un cuento perdido de Balzac entre la montaña de novelas que escribió el autor de La Comedia Humana. El cuento se llama “La obra maestra desconocida”, dice el joven Vollard. Y se apresta a contar de qué trata cuando el viejo pintor se pone de pie tirando la silla al piso, se señala el pecho con los ojos llenos de lágrimas, murmura “Frenhofer soy yo” y abandona la habitación.

“La obra maestra desconocida” es un cuento de pintores. Dos de sus tres personajes eran reales y Balzac los usó con sus propios nombres (Poussin y Porbus), pero inventó un tercero, el tal Frenhofer. La historia es así: el joven Poussin llega a París y va al taller de su admirado Porbus, aunque éste acaba de perder los favores de la corte, desplazado por Rubens. Porbus acepta a Poussin como discípulo cuando entra en el taller un viejo encorvado, que se para frente a un cuadro de Porbus y dice que la figura está muy pegada al lienzo, que no se puede caminar en torno de ella, que falta aire. “No has penetrado lo bastante en la intimidad de la forma. Hay que perseverar hasta que la naturaleza se muestra desnuda, con su verdadero espíritu.” Acto seguido, moja la punta de un pincel en los diferentes colores de la paleta (“cuya gama recorrió como un organista de catedral recorre el teclado”), da dos toques aquí y otro allá, con movimientos impacientes, y retrocede; la pintura se ha llenado de luz. “¿Ves, jovencito? Lo que cuenta es la última pincelada”, le dice al pasar al veinteañero Poussin, y se va sin saludar. Porbus le explica que ese viejo lleva diez años pintando el retrato de una cortesana (La belle noiseuse) en el que se ha propuesto borrar las diferencias entre la pintura y la vida. 

Poussin y Porbus se pasan el resto del cuento tratando de que Frenhofer les muestre el cuadro. Cuando al fin lo convencen, entran a su atelier ávidos por sumergirse en ese lienzo que borra las diferencias entre pintura y realidad, pero no lo ven hasta que Frenhofer les señala una tela que no es más que “un amasijo de colores prisioneros en un muro de pintura”. No hay nada reconocible en ese caos de pinceladas salvo en un ángulo, abajo, donde asoma “un pie delicioso”, la única parte del cuadro que ha escapado a aquella destrucción por acumulación. Frenhofer cree que el estupor de sus visitantes se debe a la envidia y los echa. Al día siguiente se enteran de que el viejo prendió fuego a su taller con todas las obras adentro y ardió con ellas.

“La obra maestra desconocida” es, en palabras de Dore Ashton, una fábula del arte moderno. Ha circulado de mano en mano y de generación en generación entre los artistas en crisis, desde que Monsieur Vollard la rescató del olvido y la publicó, ilustrada por un gran pintor, como había sido su anhelo desde que la leyó por primera vez. Tardó veinte años porque ése fue el tiempo que le llevó atreverse de nuevo a mostrarle a un pintor material tan inflamable. El elegido fue Picasso, que aceptó lo más pancho, para estupor de Vollard. Rilke leyó el libro recién publicado, cuando estaba en París terminando de corregir sus Elegías de Duino y obsesionado por las 36 Vistas del Monte Fuji de Hokusai, la idea de pintar la misma montaña hasta que cobrara vida, como había hecho Cézanne con el Saint-Victoire, su montañita en Aix. (“El paisaje se piensa en mí, yo soy su conciencia.”) Arnold Schoenberg lo leyó en Viena y se pasó el resto de su vida muriéndose por ponerle música a aquella parábola y temiendo a la vez morir en el intento. 

(“Si pudiera escribir una pieza musical entera que fuese como cuando uno realiza un corte en un cuerpo humano: no importa la parte, es siempre sangre lo que brota.”) Al otro lado del océano, cuando Willem de Kooning lo leyó, fue directo al taller de Jackson Pollock y le dijo: “Leé acá, la descripción del cuadro. Sos vos. Pero no leas el final. No leas el final, ¿entendiste?”. Picasso ni siquiera leyó el principio; le pidió a su amigo Reverdy que se lo resumiera y le aceptó el encargo a Vollard porque él también sentía a veces “la tentación de llegar a ese lugar donde el arte es derrotado”.

El canon literario dictaminó hace mucho que Balzac fue derrotado por su arte (hasta hay una remera que dice: “Balzac es demasiado largo y la vida es demasiado corta”). Ya en tiempos de Flaubert los Goncourt decían que Balzac era monumentalmente insignificante, hartos del mito sobre su inagotable energía: las quince horas diarias escribiendo, las setenta tazas de café por noche, las ochenta y cinco novelas terminadas, las cincuentipico que dejó por la mitad, los acreedores que lo perseguían, los complot para conseguir dinero, las bravatas (“Mi arte es no abreviar nunca”), las entregas contra reloj que le impedían corregir, tachar, sintetizar, mejorar sus novelas. La única vez en su vida que Balzac se tomó la molestia de reescribir un texto fue “La obra maestra desconocida”, que publicó dos veces, con seis años de diferencia. 

Lo hizo de la misma manera en que, ciento treinta años después, escribió Rodolfo Walsh su cuento “Esa mujer” (“Lo empecé en 1961 y lo terminé en 1964, pero no tardé tres años, sino dos días: uno de 1961 y uno de 1964”), sólo que para Balzac el intervalo fue de seis años. Cuenta Teophile Gautier que por esas fechas pasó de visita por casa de Balzac. Sabía que su amigo andaba hasta el cuello en deudas y le sorprendió que perdiera el tiempo reescribiendo algo ya publicado, cuando Balzac le tendió para que leyera la versión terminada de “La obra maestra desconocida”. Balzac estaba tan corto de dinero que en las paredes desnudas había pegado hojas de papel donde se leía “gobelino”, “boiserie de palisandro”, “espejo veneciano”, “cuadro de Rafael”.



Gautier creyó que Balzac hablaba de sí mismo cuando dijo: “El hubris de Frenhofer. Lo que sucede al que sobrepasa los límites establecidos de su genio”. Pero a Balzac no le interesaba el autorretrato, como no le interesaba el futuro de la pintura. Lo que le interesaba era deformar una leyenda urbana de los tiempos de Poussin y Rubens: escribió el cuento mirando para atrás, aunque todos lo leyeran mirando para adelante. Cézanne creía que el cuento hablaba de él; Rilke sintió que el cuento le decía que dejara de escribir (cosa que hizo); Schoenberg logró seguir haciendo música, pero padeció hasta el último día la frustración de no haber hecho música con eso; de Pollock sabemos que desoyó famosamente el consejo de De Kooning y leyó hasta el final la historia de Frenhofer, y de Picasso que se limitó a encogerse de hombros y comentar: “Todo pintor sabe que un cuadro es una suma de destrucciones”. Pero fue el propio Balzac el que resumió mejor que nadie su parábola cuando dijo: “Es propio de las buenas fábulas que el autor desconozca todas las riquezas allí contenidas. Unicamente el tiempo las revela”.


Juan Forn nació en Buenos Aires en 1959. Es periodista, escritor y 
traductor. Escribió de las novelas "Corazones cautivos más arriba", "Frivolidad" y "Puras mentiras". Publicó también el libro de cuentos 
"Nadar de noche". Recibió el Segundo Premio Municipal de Narrativa 
en 1995. Actualmente vive en Villa Gesell, provincia de Buenos Aires.


OLIVERIO GIRONDO




PAISAJE BRETÓN


Douarnenez,
en un golpe de cubilete,
empantana
entre sus casas corrió dados,
un pedazo de mar,
con un olor a sexo que desmaya.

¡Barcas heridas, en seco, con las alas plegadas!
¡Tabernas que cantan con una voz de orangután!

Sobre los muelles,
mercurizados por la pesca,

marineros que se agarran de los brazos
para aprender a caminar,
y van a estrellarse
con un envión de ola
en las paredes;
mujeres salobres,
enyodadas,
de ojos acuáticos, de cabelleras de alga,
que repasan las redes colgadas de los techos
como velos nupciales.

El campanario de la iglesia,
es un escamoteo de prestidigitación,
saca de su campana
una bandada de palomas.

Mientras las viejecitas,
con sus gorritos de dormir,
entran a la nave
para emborracharse de oraciones,
y para que el silencio
deje de roer por un instante
las narices de piedra de los santos.




                                  Douarnenez, julio, 1920.




VERONA


¡Se celebra el adulterio de María con la Paloma Sacra!

Una lluvia pulverizada lustra "La Plaza de las Verduras", se hincha en globitos que navegan por la vereda y de repente estallan sin motivo.

Entre los dedos de las arcadas, una multitud espesa amasa su desilusión; mientras, la banda gruñe un tiempo de vals, para que los estandartes den cuatro vueltas y se paren.

La Virgen, sentada en una fuente, como sobre un "bidé", derrama un agua enrojecida por las bombitas de luz eléctrica que le han puesto en los pies.

¡Guitarras! ¡Mandolinas! ¡Balcones sin escalas y sin Julietas! Paraguas que sudan y son como la supervivencia de una flora ya fósil. Capiteles donde unos monos se entretienen desde hace nueve siglos en hacer el amor.

El cielo simple, verdoso, un poco sucio, es del mismo color que el uniforme de los soldados.


                                                               Verona, julio, 1921. 


                                de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, 1922

FRANKÉTIENNE





EL ENIGMA EN EL CORAZÓN DEL HUEVO


Óvalo como un cero en el insomnio de los
espejos políglotas
la eternidad del laberinto en el embarazo
de las metáforas
la obesidad del huevo
la opacidad del huevo
la sal de mis dialectos de donde yo saco
mis claridades chupando el oro del huevo
en el fondo de mis entrañas
el huevo que cae y rueda libre
música perfume de luna
luz aleatoria en la grasa del
caos
mi huevo hirviente en la sintaxis de las
utopías
mi bola sangrienta rodando al
ritmo de los dados crueles que tasan el azar
de los ganglios del alma
peso mis hipótesis
en la danza de mis alas
y mi dolor fogoso
solidario de mi huevo
indestructiblemente nuevo.



IDEA VILARIÑO





Una mujer entera

                                                    Por Juan Forn


Mientras la televisión y un enjambre de periodistas locales y corresponsales extranjeros y el Uruguay entero estaban pendientes de la agonía de Mario Benedetti en un hospital de Montevideo, Idea Vilariño se murió en silencio a unas cuadras de distancia. Aunque el día de su muerte un centenar de admiradores le rindieron homenaje en el hall central de la Universidad de la República, a su entierro en el Cementerio del Norte, a la misma hora, fueron sólo catorce personas. El episodio cierra de manera perfectamente coherente la leyenda que la rodeó siempre, a veces alimentada y a veces padecida por ella misma.

Como muchos de mi generación, conocí los poemas de Idea Vilariño en las ediciones que le hizo Schapire en los ’60. Fueron de los primeros libros que compré con mi propia plata, cuando tenía trece o catorce años, y no podía creer que se pudiera decir tanto con tan pocas palabras, y con palabras de todos los días. Uno empezaba a leer esos poemas preguntándose si no eran material de poster, hasta que venía esa descarga eléctrica en el plexo y se nos atragantaban las palabras en la garganta y entendíamos con clarividente certeza que no se podía decir eso de otra manera, no se podía decir eso sin haber pasado antes por las comarcas más pavorosas del amor. Había uno en particular que se llamaba “Ya no” (Ya no será / ya no / no viviremos juntos / no criaré a tu hijo / no coseré tu ropa / no te tendré de noche / no te besaré al irme /nunca sabrás quién fui / por qué me amaron otros / ... Ya no soy más que yo / para siempre y tú / ya no serás para mí / más que tú /... Ya no sabré dónde vives / con quién / ni si te acuerdas / No me abrazarás nunca /... No volveré a tocarte / No te veré morir). La Vilariño se lo había escrito a Onetti, le había escrito todos los poemas de ese libro terrible, y se lo había dedicado, y años después le quitó la dedicatoria cuando lo reeditó, y logró por fin lastimar a Onetti como él la había lastimado a ella.

En los años ’90, cuando yo trabajaba en Planeta y María Esther Gilio y Carlitos Domínguez preparaban su biografía sobre Onetti (Construcción de la noche), los torturaba pidiéndoles que contaran más cosas de aquella terrible historia de amor hasta que la Gilio me dijo: “¿Por qué no encargás una biografía sobre Idea y nos dejás de joder a nosotros?”. Todo lo que puede saberse de ella, ahora que ha muerto, está en el extraordinario suplemento especial que El País de Montevideo le dedicó hace unos días (donde Rosario Peyrou define inigualablemente su poesía: “El máximo escepticismo con la máxima sensualidad”) y en el libro-álbum La vida escrita, publicado el año pasado, que reúne fragmentos de sus diarios, cartas, textos inéditos y recuerdos de sus amigos (“El tipo de homenaje que suele tributarse a los grandes poetas cuando mueren y que nosotros quisimos hacerle antes”, según su responsable, Ana Inés Larre Borges) y en el documental Idea, que filmó Mario Jacob en 1996 (donde ella dice: “Cuando escribo nunca miento. Puedo mentir en la vida de todos los días, pero no cuando escribo”).

Gracias a ellos sabemos que el padre le recitaba, a Idea y a sus hermanos, desde muy chicos, poemas del Siglo de Oro español en voz alta (y que por eso, antes de aprender a leer, ella ya inventaba poemas de rima y métrica perfectas con palabras que elegía exclusivamente por su sonido). Que, a pesar de su salud precaria, desde los veinte años vivió sola. Que antes de cumplir los treinta publicó esta opinión sobre la poesía rioplatense de su tiempo: “Miserablemente estancada en un pantano, pobre poesía de provincia, sin originalidad, sin fuerza, sin ningún poeta verdadero, ningún intenso, ningún nuevo, ningún desesperado, ningún revolucionario. Nadie sabe cantar, nadie tiene mensaje”. Que colaboró en la legendaria revista Marcha hasta que le censuraron por pornográfico un poema donde decía “un pañuelo con sangre, semen, lágrimas” (el problema era que lo firmara “una mujer sola”; ella los mandó a la mierda y no publicó más nada con ellos). Que dio clases durante treinta años en un liceo (se levantaba a las cuatro de la mañana para estar en el liceo a las ocho y tenía otro trabajo a la tarde, y de noche traducía, entre otros a Shakespeare). 
Que durante muchos años se resistió a recibir premios (no a obtenerlos: le dieron como tres veces el Premio Nacional de Poesía pero recién lo aceptó en 1987, cuando consideró que el jurado era irreprochable). Que detestaba las apariciones en público y que dio apenas tres entrevistas en su vida (“Me gusta mucho escuchar las entrevistas que les hacen a los demás, pero yo no tengo el don: recién al otro día se me ocurren las cosas inteligentes que podría haber dicho”). Que tocaba tangos al piano y los bailaba y los cantaba igual de bien. Que, en lugar de publicar libros nuevos, a partir de 1966 prefirió reeditar los tres que menos le disgustaban (Nocturnos, Poemas de Amor y Pobre Mundo) agregando de canuto en cada reimpresión los poemas nuevos que iba escribiendo, hasta que en 1989 aceptó sacar un libro enteramente inédito: lo tituló, a secas, No, y los dos últimos versos del libro son éstos: “Inútil decir más / Nombrar alcanza”. 

Que tenía una muletilla (“¿Cómo te diré?”) que la pintaba en genio y figura. Que una septicemia estuvo a punto de matarla a los veintisiete y la tuvo postrada en llaga viva durante casi tres años. Que se casó tres o cuatro veces (siempre por gratitud, con los tipos que fueron buenos con ella, como Manuel Claps, que la cuidó durante aquellos tres años) pero el hombre de su vida fue, sin discusión, Onetti (el propio Claps fue quien los presentó, cuando ella acababa de recuperarse de aquella septicemia).

Que Onetti y ella sólo pasaron juntos nueve noches, en once años. Que al principio él le pareció el hombre más adulto que había conocido y que, a causa de eso, perdió después toda confianza en su propio juicio. Que los momentos juntos eran “el infierno en la calle Durazno”. Que él la llamaba por teléfono y le decía: “Ayudame a entender el modo en que te quiero”. O: “Tengo una loca que se ha tirado al piso y me abraza los pies y no sé qué me pide. Te llamo porque necesito oír tu voz, escuchar a alguien sensato”. Que él le reprochó siempre que no lo amaba de verdad, que sólo lo usaba para escribir “esos poemas tremendos”. Que ella le reprochó siempre que no apareciera “ni una mujer entera” entre los personajes de sus novelas.

Vaya a saberse cuánto es cierto y cuánto es leyenda en toda esta historia. Yo sólo sé que, precisamente por saberse incompleta, Idea Vilariño logró convertirse en una mujer entera, absoluta. En un poema titulado lacónicamente “43” se retrató, a mi gusto, mejor que en ninguna otra parte. Son sólo cinco líneas: “Como un jazmín liviano / que cae sosteniéndose en el aire / que cae cae cae / cae. / Y qué va a hacer”.