sábado, 6 de julio de 2013

NORBERTO LUIS ROMERO


Foto: ¿Y se preguntarán cómo es posible que no me guste el mar?
El Cantábrico sí, pero este mar se me hace un enorme plato de sopa  humeante.


"...cuando muera, la Tenia (la lombriz), me saldrá por el ano en busca de luz y de comida. Ese será mi alumbramiento (...) Mi monstruoso hijo, con la cabeza cubierta de garfios y ventosas, coronado con los laureles de la gloria, me abandonará. Seré una madre muerta, cono lo será mi madre (...) Y mi hijo se arrastrará en busca de otro cuerpo donde alojarse, de otros cálidos intestinos a los que aferrarse y anidar (...) Será intruso en otra carne tambien ajena a la mía, en un ser que no llegaré a conocer nunca, a pesar de comulgar con él en la sangre, en el sufrimiento y en el destino".

                                                           De "Signos de descomposición"


EDGARDO COZARINSKY






Estatuas y momias
                                                                                    
                                            
En este notable texto, a medio camino entre diario de memorias y ensayo, el escritor reflexiona sobre la suerte y el destino de la estatuaria soviética.


Al principio creí descubrir un cementerio. Al salir de Budapest rumbo al lago Balaton por la ruta 70 se atraviesa un barrio de la ciudad que los turistas no visitan. Aunque tiene los espacios verdes y los baldíos frecuentes de cualquier suburbio, y está muy lejos del ajetreo peatonal y el tráfico congestionado de Pest, es parte de la ciudad: su distrito XXII (Budapest está dividida en distritos numerados, como París en arrondissements y Viena en bezirke).

A un lado de la autopista que lo cruza, un bosque de estatuas asalta la atención. Muy pronto, la ausencia de ángeles y alegorías esperanzadas, la abrumadora repetición de una cabezota hirsuta y barbuda, y de otra más pequeña y calva, denuncian que no es un cementerio, por lo menos no un cementerio común. Ese amontonamiento de efigies de Marx y de Lenin, más algún obrero ejemplar, representado en plena tarea de construir el socialismo, constituye el parque Szobor o parque de las estatuas.

La gente lo llama “parque de recuerdos del comunismo”. Ahí han ido a parar las estatuas que en otros países del este europeo terminaron descargadas en basurales. Mis amigos de Budapest me explican, con cierto orgullo mezclado a la autoironía, que el proverbial sentido comercial de los húngaros les impidió liquidar sin algún tipo de rédito estos recuerdos de un pasado reciente. Sobre el modelo de los “parques temáticos” norteamericanos, crearon esta pesilla al aire libre, abierta solo en primavera y verano: una Disneyland del marxismo-leninismo, que los turistas del Oeste pagan por visitar.

En Tallin no pude encontrar una sola estatua de Marx o de Lenin. Antes de 1990, Estonia sólo había conocido veinte años de independencia, entre las dos guerras mundiales de este siglo; desde la Edad Media, el país había sido conquistado, ocupado o absorbido por daneses, suecos, caballeros teutónicos y, desde 1710 hasta 1919, por Pedro el Grande y sus sucesores.

Entre 1940 y 1944, Estonia fue sucesivamente anexada por la URSS, ocupada por el ejército alemán y reconquistada por los rusos. Casi todas las familias tienen muertos en ambos bandos, que creyeron, todos, estar peleando por su país. En esos tiempos difíciles, el Teatro Nacional Estonio no dejó de funcionar. Su gran dama de la escena cumple noventa años el día en que debe hacer una participación especial en un film que estoy rodando en Tallin. Le pregunto cómo eran esas temporadas en una capital disputada entre imperios rivales. Ella esboza una mueca escéptica antes de murmurar lacónicamente: “Un año Schiller, el otro Gorki”.

Necesito para el film colocar una estatua de Lenin en el centro de una pequeña plaza y hay que buscarla en el sótano del Instituto de Historia Social. Allí duermen cientos de óleos que acataron la estética del realismo socialista, a la espera de la tesis o el museo que les devuelva una vida segunda, la del testimonio. La conservadora del museo, una profesora madura e inescrutable, me dice que los ejemplos más espectaculares de arte oficial fueron comprados por coleccionistas alemanes que apuestan a un revival futuro de ese academicismo. “No están mal pintados, si eso significa algo todavía” me dice mientras desempolva docenas de ilustraciones de almanaque de un optimismo difunto.

Finalmente, la estatua elegida −un modesto calco en yeso− llega a la plaza, es instalada sobre un pedestal y los asistentes de decoración empiezan a trabajar la pátina para la filmación del día siguiente. Pero a la mañana la descubrimos derribada, destrozada; a modo de firma, una pequeña bandera estonia ha sido plantada en la nieve. El director de arte se limita a comentar: “No hay nada que hacerle, esa gente no dejó un buen recuerdo…”.

El original, desde luego, está en Moscú, aunque nadie se atreve a predecir por cuánto tiempo aún. En la Plaza Roja hago cola, como el turista obediente que allí soy, para visitar el mausoleo. Aunque no somos muchos los que cumplimos con lo que fue un peregrinaje obligado, tengo tiempo para observar las cúpulas de la catedral de San Basilio, con sus oros y esmaltes multicolores: un decorado de Bakst para Diaghilev, incongruente a pocos metros de la severa muralla de Kremlin, bordeada por tantas tumbas de héroes de la URSS. El estudiante ruso que me acompaña me señala las lápidas de los que fueron matados por orden de Stalin, que luego les rindió el máximo honor de una tumba en la Plaza Roja.

Cuando finalmente entro en el mausoleo, guardado por unos soldados jovencísimos que de “los viejos tiempos” sólo pueden haber conocido el descalabro, me impresiona menos la momia que el dispositivo de luces que rodea el sarcófago de vidrio (¿o plexiglás? Es imposible acercarse para tocarlo) y le otorga de Ulianov una verosímil “piel de durazno”. La ilusión de vida es demasiado pulcra, el traje azul marino bien planchado y la corbata a pintitas evocan menos una idea de sencillez en el personaje que el cuidado constante que ese símbolo exige.

Me explican que cuarenta personas están dedicadas exclusivamente a su mantenimiento y tiemblan cada vez que resurgen los rumores de un entierro. Cada tanto se le extirpa un minúsculo cuadrado de piel para verificar el estado de la conservación y modificar, si fuera necesario, el tratamiento que ha permitido a ese cadáver sobrevivir al mundo que inventó.

No sólo los argentinos somos necrófilos, aunque en el sempiterno oficio de repatriar muertos ilustres o polémicos es posible que no tengamos rivales. Pero la momia de Lenin, como el hoy derribado muro de Berlín, parecen ilustrar, cada cual a su manera, el carácter profundamente conservador del comunismo, o al menos de su práctica. En un siglo que nació con el teléfono, conoció la televisión y el fax, y se extinguió en el umbral de Internet, hay algo prodigiosamente anacrónico en elegir la incomunicación como preservador de la salud moral y herramienta política: censura integral, concesión discrecional de pasaportes, control de la vida privada.

Los artistas sucesivos que retocaron el rostro de Lenin tenían por consigna disimular sus rasgos mongoles, tártaros; sin embargo, el imperio que ese mortal había creado −en cuyo centro de poder iba a latir, como un corazón eternamente vivo, su propia momia incorrupta− se me figura retrospectivamente como la prolongación simbólica de un proyecto político asiático: la Gran Muralla China.



SAMUEL M. CABANCHIK





A propósito de Malón en cautiverio 
                                                                    
                                            POR SAMUEL M. CABANCHIK


Sugerente lectura del último libro de poemas de Luis Tedesco, Malón 
en cautiverioen clave de una estructura narrativa que es, a la vez, la 
forma de un viaje.


Cedo ante las exigencias del ritual. La ceremonia impone su prestigio con justicia, porque si hubiera una religión verdadera sería ésta: exponernos en común a ser fulminados, destruidos y renacidos por el poema, que al cesar de no escribirse refuta lo imposible, moviliza, verifica y testimonia. Y todo se lo debemos a él, a Luis O. Tedesco, que cuanto más se da más se desvanece (I, XX), y se va, como humito se va, / disueltos sus asombros en el aire (IV, X).

Ceder a las exigencias del ritual es disponer discretamente del lenguaje para invitar a una lectura, que por la índole de la obra que nos invoca, convoca e interpela, desafía a abrirse paso de lo complejo a lo simple. Eso intento entonces: mediar presentando y representando, pero con el compromiso de participar del poema, de mostrar la propia herida cuando se ha sido sacudido y despojado por el malón que nos habita, que se agita furioso en y entre nosotros, y que nuestro simple respirar conjura.

Leemos: Agua negra la noche y comienza el viaje que el libro en su conjunto nos propone. Somos invitados así a la in-experiencia del milagro, porque detrás de todo milagro queda la huella de lo inasible, que implica hacernos presente donde nunca estuvimos; retornar a ese lugar que sólo existe cuando se retorna, para de él volver a ser expulsados, alojándonos en la ausencia circunscripta por el movimiento con ayuda del sentido, tributo de la palabra poética.

Cada verso un artefacto, cada poema un ensamble, una máquina milagrera que nos permite perder el paraíso en una contracaída, necesaria para la aceptación de la caída. Es que entender nuestra condena es saber que cada uno de nosotros es todos nosotros, que es la representación adánica, es decir, la de cualquier nacido y criado, despojado de la carne en la carne, condenado sin culpa ante La Ley.

Hábil, el artesano del verbo se desnuda deshaciendo el lenguaje que cautiva, en la doble acepción de lo que seduce y aprisiona. Los recursos son variados en la sintaxis, la semántica y el léxico. En la sintaxis, a menudo dislocada para que las palabras den cuerpo, visibilidad al malón negado y silenciado; en la semántica, verbalizando el adjetivo, sustantivando el verbo o aún inventándolo; en el léxico, creando neologismos por fusión de palabras, escribiendo como se suena, como se vibra, dejando caer las d finales, siendo “coloquial”, como quien dice.

En otro nivel el artefacto instrumenta la metáfora a ras de la literalidad, mezclando registros, aproximando lo remoto y lo cercano, lo culto y lo popular, lo local y lo universal. Todo ello alcanza a las palabras, las muerde para volverlas carne, para hincarles el diente de una lucidez que, si bien estética, es ante todo ética.

Esta lucidez tiene una finalidad que el poema nunca olvida y de tanto en tanto, amable, ofrece un cartel indicador al lector para que tampoco olvide. Se trata de ponerle un límite al delirio y a la pedantería de quienes no quieren saber, es decir de todos nosotros, siempre dispuestos a pagar todos los precios −sobre todo a hacerles pagar a todos los demás todos los precios− para pretendernos a salvo de la intemperie irredimible. (Precisamente el poema es esa conciencia que en la imagen redime por un instante lo irredimible).

El marco fundamental en el que se celebra esta lucidez es el del diálogo: el del poeta con el poema, el del escritor con el lector, el de cada quien con cada cual de quienes acepten hacer del poema una comunidad. Aparece el poeta, dice: sensibilo el idioma para ser //no más que rebote, // brinco de silencio // línea sin luz en blanco perseguida (I, III), para de esta forma desaparecer a través de esos versos en el gesto de escritura que mareja sus hilachas (I, I), las del poeta y las del poema, las del lenguaje e incluso las del silencio cuando éste aún retiene una comodidad “burguesa”, por así decir.

Pero en este movimiento de retorno, esta contracaída, este despojo, no hay complacencia ni cinismo. He ahí la poesía que se practica como una ética. Porque como puede verse en los poemas IV a VI de Agua negra la noche, no se trata de reconstituir como por detrás la salvación imposible, impostando autenticidad o sabiduría. Por el contrario, la máscara permanece como testigo de que uno es un cualquiera que, para usar el bello final de Las palabras de Sartre, está hecho de todos y vale lo que cualquiera de ellos.

El poeta es entonces gaucho, cantor, galán, matón y compadrito. Viene por lo suyo, quiere su tajada, como le cabe a cualquiera, para recaer después una vez más, para pedirle al que pretenda saber que se haga cargo de los despojos de lo que se fue en la inevitable impostura.

Llegamos ahora al poema XII de la primera parte, lugar de la fraternidad donde ya somos iguales: ya no estamos solos ahogándonos en el agua negra de la noche,  porque estamos juntos, mateando y conversando.

Sólo luego de ese encontrarse en la caída, ésta se suspende lo que dura un respiro, para luego aceptar el final, pero ya no de una muerte resignada sino viril, como se expresa en esta formidable estrofa del poema siguiente: y si nada voy, si nada acontece / ayí donde ir no tiene donde estar, / si el final se resuelve en lo inasible /finadito seré con pingo en alza, // pitando barro pa’ sentir su cauce.

El muerto ya no está solo, es inmortal en la comunidad de los muertos, como lo consignan los poemas XIV a XVI de la misma sección. Ya a la altura del poema XVII somos todos ángeles de carne, resucitados al fin por la gracia de seguir juntos en la memoria compartida de haber vivido. El poema XX esculpe la imagen con precisión: este paraje, así como lo ve / es pasado posteridá presente, / es nuestra sede intemporal, la patria / eterna en la constancia de su pueblo.

Un nuevo y final movimiento ajusta cuentas con las falsas salvaciones materiales y espirituales del mundo, en los poemas XXIII y XXIV, para volver a esa comunidad de iguales que, anticipada en el diálogo poético en la imagen, hace de la muerte una trascendencia mínima: la que nos mantendrá por siempre flotando cual manada de universo (verso final de la primera parte).

Como podrá apreciarse, he leído toda la primera parte como una estructura narrativa. Encuentro que todo el libro puede leerse así. Desde esta perspectiva, la primera parte es un final por el que se comienza para progresar hacia la memoria de la comunidad viva del barrio, ya en la parte segunda titulada Cuando me veo venir en el paisaje. Allí el libro que presentamos tiende un puente hacia otro libro de Luis: Lomas del mirador. Se testimonia en ambos el surgimiento de la promesa peronista, sin adornos de paraíso pero con atisbos de comunidad viva, aplastaba por el golpe del 55 y la posterior declinación del movimiento en religión (II, IV).

Luego llega la crónica del proceso por el que lo que fue comunidad esperanzada aún en la dificultad del trabajo apenas digno, se transforma en basural de ricos y cementerio de asesinados (poemas VI y VII). En el poema IX el poeta se hace presente en su contraposición con Borges, y en el contraste entre el suburbio del pobre y el barrio rico de La Recoleta. Ahora hay dos cementerios, dos poesías y dos realidades. Decididamente, la segunda parte es abiertamente política, que no ideológica en la acepción marxista original.

En la tercera parte, cuyo nombre es el del libro y nos regala además las ilustraciones del maestro Germán Gárgano, alcanzamos una explicitación, una protesta articulada, una súbita transparencia. Allí el diálogo es con Dios o con el Diablo, en cualquier caso con el Oscuro (III, V). El poeta ofrece su verdad, la del malón en cautiverio. El poema III enfoca el malón: No exagero si le digo que tengo / pajaritos Sindiós en mi cabeza /…el pensoso (donde) / procrean sus naves incestuosas.

Eso son los recursos del poeta, pero también lo insondable que se debe conceder para sujetar en el revuelo la palabra, el sentido, el poema: sortija que en algunos giros logra retenerse, luego volver ofrenda, comunicar. Finalmente el cautiverio del pensoso no es sólo prisión sino oportunidad de contención, de alineamiento, de lenguaje.

Humildad del humano en el ruego del poeta: necesito un lugar en mi regazo / entiéndame, no es mucho la cuestión, /…/ cosas del día, mensurables, // yo le pido // tan poco me hace falta, digo, / cobijas en el catre, lana materna, / trabajo sin destajo, vestimenta / por si una china en alza me lucubra / con sus trenzas florando mi ternura, // todo // en la mira // comprensible (III, IV).

El poema V nos pone frente al esfuerzo de comprender a un incomprensible Dios, otro nombre de lo inasible, del aguanoche, del Oscuro. Allí se presiente la muerte como pesadilla de la que despierta el sexo, la promesa de amor. “Dios” es también nombre del poder despótico que obliga a la guerra, tan injusta como la paz, que nos deja guachos como Martínez Fierro, arrancados de toda comunidad por no ser de clase alguna.

En el horror de la comunidad rota, del “todos contra todos” de la guerra, el esclavo se humilla frente al amo: el poema XII no da lugar a conciliaciones hegelianas sino a mirar de frente nuestra condena. Pero el esclavo, aun sin dignidad, desprecia al amo en sus muchas configuraciones.

La cuarta parte celebra, me parece, el reencuentro de la víctima de la historia con la potencialidad de su devenir poético. Vengan, ya no estoy comienza el primer poema de la serie, vengan, no hay defensa insiste en su primer verso el segundo. Por si no quedara claro el tercero comienza con un Vengan, no hay quien pa’ recibirlos. El expulsado, el desclasado, el esclavizado y condenado de la historia se descubre en la voz del poema cuando se identifica con el sobreentendido de un pronombre que señala el lugar de la enunciación donde sólo quedan palabras que ni saben sus palabras (IV, IV).

La ética del poeta se establece con su condena a quienes pretenden enseñorearse, administrar y complacerse en esa nada que gime, dice y canta. El poema VI nos ofrece en forma muy directa el fundamento ético del poetizar de Luis Tedesco, su batalla contra la traición de los que se regodean en el mal al que los confinan los señores, como el fascista que en alianza con el patrón jode al obrero.

En las alforjas del poeta que se sostiene en la contracaída sólo hay abundancia de palabras, que cautivan al malón y lo condenan al orden, al sentido en el que el enemigo acecha, pero también da la ocasión de la comunicabilidad, única redención que a esta altura de nuestro viaje parece posible. (Ver poema IX)

El poema X oficia de resumen, conclusión, parada e indicador de caminos donde se hace el balance:

Estoy que me hueco,
soy que me cascajo
cada finta del hueso caudaloso,
vengan, ya no estoy,
vengan, mi poema
es apenas tugurio del idioma
y se va, como humito que se va,
disueltos sus asombros en el aire
se va,
¿no ven que se va?,
¿no lo ven tambaleando al aguerrido,
no lo ven sin postrer donde sinuarse,
lírico en sus tramoyas de fantasma?

Balance que vuelve como en su eco reflexivo en el poema XIV que cierra esta penúltima serie del libro, pero última en la que la forma del verso fue el cautiverio.

En la última sección del libro el malón obliga a las palabras a romper la métrica, a reventarla, como atestigua el título de la misma. Son doce textos, prosas poéticas que invocan cercanía, hermandad, celebración en la penuria. Es que todos tenemos una cara contahecha por el tiempo, por la vida, por la muerte que la corroe mientras tanto. Ya lo había dicho Rilke: estamos siempre de cara.

En el texto V el poeta vuelve del aguanoche, de su lucha con el Oscuro, pero también de su refugio en la noche, del cautiverio que le permitió ahuecarse en la palabra, hacerse uno con el malón. Vuelve al día y sus rigores, al delirio compartido en el que lo real del sueño se diluye y agazapa para esperar otra ocasión de hacerse con el malón enardecido. Ahora simplemente doctrinado por uso se acicala (VIII).


La voz poética se transfigura en autoexplicativa en el noveno texto, se advierte a sí misma, defensivamente en el décimo, se sabe a sí misma en el combate que la hace vibrar en el poema XI para finalizar en el XII y último del libro, sin celebración ni celebridad, sin palabra ultima, sin remate, definitivamente despojado en la nueva caída después del viaje, del que por la gracia del poeta, hemos podido participar.