domingo, 7 de octubre de 2012

ROBERT MAPPLETHORPE


Atrás de 1987, platino sobre lienzo de lino, 25 1/2 × 22 ". 
Cortesía de Robert Miller Gallery.





bombsite.com/issues/22/articles/1003

GRACIELA ARÁOZ

       
                  

                         VIII

Me desnudo analfabeta en la lluvia,
sin el diccionario
que suelen usar los hombres para su lengua lábil.

Cuando llega la caricia
la desbordo para bordar en el agua
una pregunta.

No puedo con palabras decir la nada.

Me desnublo y me pierdo
entre esos ángeles que hipnotizan
mi ignorancia.

Mancho mis labios con humo.
El olor se quema y la pregunta desesperada arde.
Soy nieve.
Me doy vuelta y la espalda a mi animal busca,
giro,
de la garganta sale un cielo rojo.

Ya los largos ojos
se fueron con los astros
y permanezco
indecible
en la tierra.

                               de Diabla


GA(Villa Mercedes, San Luis). Es Prof. en Letras y Licenciada 
en Filología (Sección Hispánica)Presidenta de la Sociedad de 
Escritoras y Escritores de la Argentina, SEA. Fue parte de la re
vista de poesía Último Reino. Poesía: Equipaje de Silencio, Itine
rario del fuego y Diabla. Ensayo: Ángel García López: una reno
vación en la lírica española contemporánea.

ROGELIO CUÉLLAR

Rogelio Cuéllar


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Rogelio Cuéllar , Fotógrafo mexicano , ha Realizado 
y participado en Mas de 80 Exposiciones Individuales 
y Colectivas en Países de América  latina, ESTADOS 
unidos  y Europa .

JORGE LUIS BORGES


BORGES EN LOS BAÑOS DE SAN ILDEFONSO


Foto de Rogelio Cuéllar





GONZALO CELORIO




Espejos de la crítica

                                    Gonzalo Celorio


Ponencia presentada en el X Coloquio de Antropología e Historia, "Lenguaje y tradición", organizado por El Colegio de Michoacán. Zamora, Mich., octubre de 1988.

                                            A la memoria de Carlos Pereyra


En el antiguo colegio de San Ildefonso, soberbio edifico de la arquitectura novohispana del siglo XVIII que dio albergue al más preclaro pensamiento de la época, Octavio Paz explicó que la falta de tradición crítica entre nosotros se debía a que en el orbe hispánico las luces habían brillado por su ausencia: "Me parece -dijo- que lo que nos faltó fue el equivalente de la Ilustración y de la filosofía crítica. No tuvimos siglo XVIII."(1)

Por haber sido dicho donde se dijo, tal aseveración configura una imagen, si no paradójica, sí, por lo menos, inquietante: nuestra virtual Ilustración es negada precisamente en el recinto que fue sede de la Compañía de Jesús, cuyos brillantes humanistas de alguna manera detentaron el espíritu enciclopédico de la Nueva España.

Significativamente, el edifico de San Ildefonso no responde al estilo propio de la Ilustración: el neoclásico, que en las colonias americanas no fue adoptado sino hasta que éstas casi dejaron de serlo. Antes bien, es una construcción ornamentada según el gusto barroco, que en la América española y muy notablemente en México se prolonga con fecunda energía durante casi toda esa centuria.

¿Qué extraño desasosiego suscita, así las cosas, esta imagen? ¿Qué significa que se haya descartado la Ilustración de nuestra historia y aun sus posibles equivalentes en el mismo lugar donde hace más de dos siglos dictaron cátedra humanistas de pensamiento crítico y de vocación universal como Francisco Xavier Alegre y Diego José Abad? ¿Qué significa, por otra parte, que el espíritu enciclopédico de los jesuitas -cualesquiera que hayan sido sus límites y sus subordinaciones, su importancia y su proyección- se haya forjado en un espacio barroco, como el de San Ildefonso, protegido por la demarcación mestiza de la chiluca y el tezontle, abierto y cerrado por sus portadas de pilastras estípites y bajorrelieves contorsionados; o como el del Colegio de San Martín, en Tepotzotlán, recubierto de protuberantes estucos y retablos churriguerescos, donde estudiaron el poeta neolatino, Rafael Landívar, y el historiador que anuncia la antropología moderna, Francisco Xavier Clavijero?

Al transcurrir por el siglo XVIII, el barroco adquiere en la Nueva España un carácter propio, esto es, diferencias pertinentes con respecto a los modelos peninsulares. Mientras que el barroco español, a partir de la instauración de la dinastía borbónica, se va sometiendo a las normas que acabarán por conformar el neoclasicismo, nuestro barroco va cobrando rasgos de identidad cultural americana. De Wolfflin a Maravall, el barroco ha sido considerado arte de Contrarreforma en los países católicos.

Y como tal fue impuesto en América con el propósito ideológico de vigilar la ortodoxia de los criollos y de consolidar la incorporación de los indígenas al sistema de valores del Viejo Mundo.(2) Modificado por la interpretación de los españoles aquí llegados o aquí nacidos y enriquecido y violentado por la trascendencia de la tradición prehispánica, durante el Siglo de las Luces el barroco se vuelve, para nosotros, arte de Contraconquista, como lo llama José Lezama Lima:

El barroco como estilo ha logrado ya en la América del siglo XVIII el pacto de familia del indio Kondori y el triunfo prodigioso del Aleijadinho, que prepara ya la rebelión del próximo siglo, es la prueba de que se está maduro ya para una ruptura. He ahí la prueba más decisiva, cuando un esforzado de la forma recibe un estilo de una gran tradición, y lejos de amenguarlo, lo devuelve acrecido, es un símbolo de que ese país ha alcanzado su forma en el arte de la ciudad.(3)

Frente al imperante racionalismo europeo de aquella centuria, nuestro barroco constituye, en cuanto a la identidad, lo que Edmundo O'Gorman ha denominado el sueño de la Nueva España.

Y en este sueño autocomplaciente irrumpe, como una pesadilla, la Ilustración que considera que la única verdad posible -la verdad universal- es la que procede de la cultura europea. Así, al estudiar la historia antigua de México, como Clavijero; al cantar sus bellezas naturales y sus costumbres, como Landívar; al compendiar sus referencias bibliográficas, como Eguiara y Eguren, estos hombres, según lo ha visto Jorge Alberto Manrique, más que a la Ilustración, pertenecen al barroco, el cual, merced a sus peculiaridades locales, alienta la llamada disputa del Nuevo Mundo.(4)

La Compañía de Jesús ciertamente tiene los oídos muy atentos a las voces de la Ilustración, a las voces de los libros prohibidos que introducen curiosos viajeros en nuestro Continente, a las voces de notables sacerdotes extranjeros que en los colegios y en las misiones jesuitas de diversas partes del mundo debaten los asuntos políticos de América, a las voces que desacreditan al Imperio español... En fin, a las voces que abren las fronteras del tradicionalismo hispánico y que tendrán repercusión en el proceso de independencia americana.

Pero esas voces, que proceden de los sistemas críticos modernos, resuenan, aquí, en un espacio barroco, y en vez de articular un discurso ilustrado en un sentido riguroso que nos hiciera partícipes cabales de la modernidad europea, propician, más bien, el ensimismamiento en los embrionarios valores nacionales. Como quiera que sea, en ese espacio barroco, que ya es nuestro -propio y singular-, se instalan, incómodas o apretadas, como intrusas o como advenedizas, las ideas ilustradas.

De su intención universalista no se cumple aquí sino la voluntad de reivindicar, ante la cultura universal, los valores de la incipiente mexicanidad: Clavijero, con inusitada sapiencia crítica, se empeña en defender a las culturas indígenas mexicanas de las tesis discriminatorias de Buffon, De Pauw y Robertson; y Landívar, en su Rusticatio Mexicana, hace pasear a Júpiter y a Diana, a Apolo y a Latona entre las nopaleras de un paisaje mexicano, apenas alterado, en su paz bucólica, por los chillidos de alguna policroma guacamaya.

El pensamiento ilustrado, del cual emanan los principios de la universalidad enciclopédica y de la crítica, aquí se aloja, pues, en la pasión mexicana del barroco. En tal instalación consiste, acaso, nuestra singularidad: no precisamente en la ausencia de la Ilustración y en la consecuente falta de crítica, sino en el inseparable matrimonio, que no desplazamiento ni ruptura, de las luces y el Señor Barroco, de la crítica y la pasión. Pasión crítica por cierto y no en vano se títula un libro más o menos reciente que recoge y comenta el pensamiento crítico de Octavio Paz, del cual reproduzco el epígrafe del propio autor de Los hijos del limo:

Pasión y crítica: amor inmoderado, pasional por la crítica y sus precisos mecanismos de desconstrucción, pero también crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por aquello mismo que niega.(5)

En la misma conferencia magistral de San Ildefonso, Octavio Paz, al deslindar al mundo hispánico del pensamiento crítico moderno, sustentó su identidad precisamente en tal apartamiento: "Ni con la mejor buena voluntad -dijo- podemos comparar a Feijoo o Jovellanos con Hume, Locke, Diderot, Rousseau, Kant. Allí está la gran ruptura: allí donde comienza la era moderna, comienza también nuestra separación. Por eso la historia moderna de nuestros países ha sido una historia excéntrica."(6)

Este planteamiento de Paz no se limita a definir a nuestra historia en función de su excentricidad con respecto a los sistemas críticos modernos, sino que conlleva un juicio de valor: por excéntricos, nuestros países son acríticos, esto es rudimentarios con respecto al mundo moderno. Tal valoración no parece distar del ancestral paradigma que opone la racionalidad europea al primitivismo americano, si bien éste se adorne con las dudosas gracias de la inocencia, el estado de naturaleza o la promisión; civilización versus barbarie, pues, con todas sus implicaciones ideológicas y sus secuelas literarias. Si, aposentados en las tesis de Edmundo O'Gorman, aceptamos que América se incorpora al repertorio de ideas y de valores en que se sustenta la cultura occidental, habría que fijar su identidad en las peculiaridades de tal incorporación.(7) En ello estribaría la excentricidad a la que alude Paz (sobre todo si se toma en cuenta el modelo hispánico, de suyo excéntrico, al cual se incorpora la América española), más que en una oposición reductora que tantos exotismos ha generado.

De nuestra excentricidad no se desprende, pues, que no tengamos tradición crítica sino que precisamente por tal excentricidad nuestra crítica adopta modalidades específicas, toda vez que en nuestra historia las luces alternaron con el barroco en estulta connivencia.

Tras haber sustraído a nuestra historia de la Ilustración, Paz hace una salvedad que quizás no contradiga, en esencia, la peculiar superposición de las ideas ilustradas en América, a la que he hecho referencia:

Si es verdad que en la América hispana no hemos tenido movimientos intelectuales comparables a los que han aparecido en Europa desde el siglo XVIII, no es menos cierto que sí hemos tenido pensadores que han reflexionado a veces con brillo y otras con hondura sobre nuestra historia, nuestra cultura y nuestras peculiaridades. Su punto de partida ha sido alguna doctrina europea pero sus conclusiones han sido, casi siempre, originales.(8)

Esta consideración, empero, no deja de suscitar algunas interrogantes. Precisemos, antes de formularlas, el concepto de originalidad, que aquí aparece estrechamente ligado con la idea de propiedad: una cosa es original en tanto que es propia, es decir en tanto que no es copia, imitación o remedo de otra; en tanto que no es ajena. Como, según Paz, no tuvimos Ilustración, nos fue negada la posibilidad de articular un movimiento intelectual propio. De esta manera, sólo nos queda la capacidad excepcional de llegar a conclusiones propias utilizando doctrinas europeas que, por serlo, nos son ajenas.

Habría que preguntarse, primeramente, cómo pueden considerarse propios y originales los productos de la aplicación de un sistema ajeno cuando es precisamente el sistema el que determina esos productos. Pero hay otras preguntas acaso más importantes: Si no tuvimos Ilustración, ¿cómo algunos intelectuales hispanoamericanos han podido utilizar los sistemas críticos de la Ilustración para llegar a sus propias conclusiones? ¿No consiste en eso precisamente el pensamiento ilustrado: en adoptar una postura crítica frente a un determinado objeto de estudio?

Por otra parte, si la Ilustración es considerada ajena a nosotros por ser europea o simplemente porque no se dio, como se dice, en la América española, ¿cómo, de haberse dado, habríamos podido conformar un pensamiento original y propio cuando, en ese supuesto caso, es obvio que la habríamos copiado o importado, y por lo mismo tal pensamiento no sería ni propio ni original?

Permítaseme responder a estas preguntas, que tan necias se antojan, con una perogrullada: habida cuenta de nuestra historia colonial hispánica y por lo mismo excéntrica, lo propio y original americano es tener cosas en principio ajenas que hacemos propias en virtud de que no las tenemos propias ni podríamos tenerlas. Esa es nuestra originalidad. No tenemos tradición crítica a la manera europea; tenemos tradición crítica a la manera americana.

¿Y cuál es esa tradición crítica americana? La que se genera de la superposición -y no del desplazamiento ni de la ruptura- de un sistema ilustrado en un sistema barroco; de unas ideas europeas supuestamente universales en una cultura americana supuestamente singular.

Con respecto a la literatura hispanoamericana, Octavio Paz señaló en la multicitada conferencia de San Ildefonso una diferenciación sustantiva entre la creación y la crítica: "esta literatura -dijo- se ha mostrado rica en obras poéticas y en ficciones, pobre en el teatro y pobre también en el campo de la crítica literaria, filosófica o moral."(9)

Haciendo caso omiso, por ahora, del teatro, parece haber consenso en cuanto a tal desproporción. Noé Jitrik dice:

La crítica literaria ha tenido en América Latina un desarrollo que podríamos designar como "desigual" en relación con el que ha tenido la literatura. En efecto, si se mira en su conjunto la historia de la crítica se advertirán por lo menos dos hechos: uno, que hay momentos vacíos, casi como lagunas en un territorio, sin propuestas de ninguna índole; el segundo, que al parecer las grandes obras y los grandes nombres pertenecen con pocas excepciones a los productores de literatura y no a los críticos.

Esta consideración tan generalizada podría suscribirse de subordinar los términos crítica y creación a una taxonomía europea que los presenta como opuestos por sus características de objetividad y subjetividad, razón e imaginación, rigor y pasión respectivamente. En ese caso, nuestra crítica ciertamente resultaría pobre -parcial y discontinua- en comparación con nuestra creación literaria. Sin embargo, inscritos en nuestra propia tradición, tales términos, crítica y literatura o creación, no pueden verse como opuestos; es más, quizás ni siquiera sean diferenciables de manera pertinente.

Después de plantear la dicotomía entre la riqueza de nuestra creación literaria y la pobreza de nuestra crítica, Paz se formula una pregunta fundamental: "¿Se quiere decir que no existe una literatura crítica o que no tenemos crítica literaria, filosófica o moral?(11) E inmediatamente se responde que la existencia de la primera es indudable. En cambio le parece por lo menos dudoso que se haya dado entre nosotros una crítica literaria o de otra índole.

En efecto, parece inobjetable la existencia de una literatura de creación que adopta una postura crítica con respecto a su mundo referencial o virtual: novelas como El Señor Presidente de Asturias, Dona Bárbara de Gallegos o El luto humano de Revueltas, por ejemplo, ejercen la crítica -social, moral o política en este caso- a través de la creación literaria. No obstante, habría que decir que otros textos, también creativos, pertenecientes al mundo de la ficción, como El Aleph de Borges o La vuelta al día en ochenta mundos de Cortázar son igualmente críticos, si bien tienen como objeto primordial de su crítica precisamente la literatura. Si aquéllos hacen crítica social, moral o política, éstos hacen crítica, devienen, por su referencialidad, obras de crítica literaria, de la misma manera que las anteriormente citadas acaban por ser obras de crítica social, moral o política.

A lo largo de su historia y aun desde los tiempos anteriores a la modernidad. La literatura mexicana ha sido crítica y ha ejercido, también, las funciones de la crítica social, política, filosófica y aun literaria de su momento: La Verdadera historia de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo, la Respuesta a sor Filotea de la Cruz de sor Juana, la Historia antigua de México de Clavijero, que son puntales de nuestra literatura colonial, aun no deslindada de la historiografía, la disquisición filosófica o el tratado histórico, son literatura a su modo crítica y son también -y también a su modo- crítica histórica respectivamente.

En la modernidad (de El Periquillo Sarniento de Fernández de Lizardi a las crónicas de Gutiérrez Nájera, Salvador Novo y Carlos Monsiváis, del teatro costumbrista a la novela de la Revolución, de la poesía de Díaz Mirón y González Martínez al ensayo de Contemporáneos) nuestra literatura ha sido crítica y se ha erigido, a su vez, en nuestra mejor crítica social, política y literaria.

Efectivamente, al no disponer de un sistema crítico orgánico a la manera europea, muchos de nuestros espíritus más sagaces han puesto en práctica su vocación crítica a través de la creación literaria, con los atributos que ésta tiene de pasión y de subjetividad pero también de hondura y de contundencia. Esto no quiere decir, por supuesto, que toda nuestra crítica se origine en la ficción.

Aunque limitada y discontinua si se quiere, también existe entre nosotros una tradición de crítica literaria cuyos mejores exponentes a su vez, están muy cerca de la creación y enriquecen el caudal de nuestra literatura. Las obras de crítica literaria de Alfonso Reyes o de Pedro Henríquez Ureña, de Ramón López Velarde o de Xavier Villaurrutia, de Jorge Cuesta o del propio Octavio Paz asumen la crítica como creación. No en vano suelen expresarse en el discurso que Reyes denominó el centauro de los géneros precisamente por su combinatoria de razón e instinto, inteligencia e imaginación, crítica y pasión. Por ello Paz ha dicho: "En nuestro tiempo creación y crítica son una y la misma cosa".

Si esta ecuación es válida, no sólo significa que la verdadera crítica siempre es creación, como se desprende del contexto en el que Paz la establece, sino también que la verdadera creación siempre es crítica. ¿Por qué no hablar, entonces, sólo de literatura?

Si en nuestra tradición, como lo hemos venido sosteniendo, crítica y creación no han sido excluyentes, sino que, por lo contrario, se concentran en el mismo discurso literario, ajena a nosotros se antoja la crítica que, bajo ciertos auspicios académicos y en aras de la objetividad científica, se somete a modelos de importación no asimilados convenientemente y aplicados de manera harto reductora. He visto fracasar, a propósito de la literatura fantástica por ejemplo, los marcos teóricos de Todorov cuando se han administrado a obras de Rulfo o de García Márquez.

Contra esta crítica neoacadémica, que parece contravenir el flujo de nuestra mejor tradición amén de sofocar el primigenio placer de la lectura, se ha levantado enérgicamente, por lo menos en dos ocasiones, la palabra autorizada de Antonio Alatorre.(12)

No quiero decir, por supuesto, que la crítica académica sea deleznable ó estéril. Yo, que vivo de ella, tendría mucho cuidado en ocultarlo. No quiero decir, tampoco, que haya que cerrar las fronteras al influjo de las nuevas corrientes críticas. No creo que haya que cerrarse a nada, nunca, menos aun habida cuenta de la permeabilidad de nuestra historia. La crítica académica, quién podría negarlo, ha enriquecido con su actitud rigurosa, con su investigación sistemática, el conocimiento, el juicio y la difusión de nuestra literatura.

Cuando no ha sido profundamente creativa ella misma, para sumarse al discurso literario propio de nuestra tradición, ha sustentado la creatividad de quienes, según la misma tradición, fusionan crítica y creación. Lo que quiero decir es que, justamente por ello, habría que tener cuidado de no aplicar mecánicamente aquellos métodos foráneos y forenses que están más al servicio de sí mismos que de la literatura, y que en vez de abrir a nuevas lecturas los textos que presuntamente estudian, los reducen a fórmulas esquemáticas y cerradas.

Sólo me resta decir que, en mi opinión, el problema de nuestra literatura no reside en la falta de crítica, como se ha dicho hasta el hartazgo del lugar común, ya que la crítica está inmersa en nuestra literatura, sino en el paupérrimo espacio que las letras ocupan en nuestra sociedad. En última instancia, quien lee a Rulfo o a Villaurrutia, a Reyes o a Paz, a Fuentes o a Poniatowska, lee crítica por el solo hecho de leer literatura. Para que la crítica fuera general, con sus características inherentes de rigor, hondura e información, bastaría con que lo fuera la literatura.



(1) Octavio Paz. La literatura iberoamericana por un testigo de vista. Conferencia magistral dictada en el Anfiteatro Simón Bolívar del Antiguo Colegio de San Ildefonso el día 22 de agosto de 1988 con motivo del Congreso del Cincuentenario del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. La parte final de la conferencia fue publicada con el título "¿Es moderna la literatura hispanoamericana?" en Proceso. Año 11, Núm. 617. México, D.F., 29 de agosto de 1988. pp 46-49. La cita se localiza en la p. 48.

(2) Leonardo Acosta dice: "El barroco se introdujo en América una vez terminada la etapa aventurera de la conquista, el `periodo heroico'. Su finalidad será precisamente mitificar y eternizar esa conquista, darle validez, no ya legal, lo cual había sido labor de los teólogos y juristas, sino artística y cultural. O para decirlo de una manera más descarnada, como lo dice la propia corona española en (...) las Leyes de Indias, en el capítulo sobre las ciudades y edificaciones coloniales: `Que cuando los indios las vean les cause admiración, y entiendan que los españoles pueblan allí de asiento, y los teman y respeten para desear su amistad y no los ofender.'" "El barroco de Indias y la ideología colonialista", en Comunicación y cultura. Núm. 2. 2ª. ed. Nueva Imagen. México 1978, p. 135.

(3) José Lezama Lima. La expresión americana. Alianza Editorial. Madrid, 1969. p. 78

(4) Cf. Jorge Alberto Manrique. "Del barroco a la Ilustración", en Historia general de México. 1ª. ed. El Colegio de México. México, 1977. Vol. 2, pp. 437 y ss.

(5) Octavio Paz. Pasión crítica. Prólogo, selección y notas de Hugo J. Verani. 1ª. ed. Seix Barral. (Biblioteca breve). Barcelona, 1985.

(6) Octavio Paz. "¿Es moderna la literatura hispanoamericana?" Loc. cit.

(7) Edmundo O'Gorman dice: "Ya es tiempo de que vayamos pensando en la América recién aparecida, como una esfinge que desde el otro lado del Océano lanza interrogaciones que son otros tantos retos a los sistemas y convicciones del viejo Mundo. Su sola presencia es un poner a prueba esas convicciones y sistemas. América exige su inclusión en la cultura europea; pero a su vez la cultura europea va a exigirle a América que se comporte conforme a los supuestos en que esa cultura está fundadas. "Fundamentos de la historia de América. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1942. pp. 25 y 26.

(8) Octavio Paz. op. cit.

(9) Idem.

(10) Noé Jitrik. La vibración del presente. Trabajos críticos y ensayos sobre textos y escritores latinoamericanos. 1ª. ed. Fondo de Cultura Económica. México, 1987. p. 7

(11) Octavio Paz. Op cit.

(12) En 1981 Antonio Alatorre reivindicó la llamada crítica impresionista frente a la virtual crítica científica, a la cual calificó de neoacadémica. Hace un año retomó el tema en una comunicación que leyó en el Coloquio Mauncio Swadesh, organizado por el Instituto de Estudios Antropológicos de la UNAM. Esta ponencia se publicó con el título de "Lingüística y literatura", en Vuelta, Núms. 133-134. México. Diciembre. 1987-Enero. 1988.


Gonzalo Celorio(Ciudad de México, 1948). Cronista, ensayista
y narrador. Autor de las novelas Amor propio (Tusquets, 1992),
Y retiemble en sus centros la tierra (Tusquets, ‘99) y Tres lindas
cubanas (Tusquets, 2006).
El también doctor en Lengua y Literaturas Hispánicas, especiali
zado en literatura hispanoamericana, por la UNAM.


GONZALO CELORIO

Celorio, Gonzalo


UN mueble de madera oscura, casi tan grande como un ropero.
En sus puertas talladas, sendos yelmos heráldicos, enfrentados
y de perfil, custodiaban el tesoro. Unas ventanitas protegidas
por pequeñas columnas torneadas dejaban ver, en la parte superior,
una cortina de seda color púrpura, que parecía el telón de un teatrino
de títeres. Así era el librero de la casa de mi infancia,
el repositorio de los libros de una familia medieval
que se regía, en pleno siglo XX, por el principio evangélico de
que hay que tener los hijos que Dios nos mande –para mi fortuna, 
porque yo soy el undécimo de los hermanos y si mis padres no hubieran observado  semejante precepto, no estaría aquí para
contarlo. 
                        
Una enorme Biblia con cubiertas florentinas que lucían, entrelazadas, las
áureas iniciales de los apellidos de mi familia y cuyos separadores de seda
terminaban en pequeñas medallas religiosas.
Algunos misales tan viejos que apenas podían
sostenerse en pie. Las Confesiones de san Agustín. La comedia de Dante.
Una edición de El Quijote ilustrada por Doré. Las Vidas
ejemplares de Romain Rolland. La novela Jeromín del padre Coloma,
que narra la historia de don Juan de Austria, el hijo bastardo de Carlos I.
Las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer.

Varios libros hagiográficos en los que la imagen, como en las portadas
de las iglesias románicas o en la pedagogía del barroco, podía
más que la palabra: un san Martín a caballo que con la espada
partía en dos su capa para entregar la mitad a un menesteroso
al parecer más necesitado de pan que de cobijo, un san Tarsicio niño
lapidado por sus compañeros cuando transportaba el santo viático
para llevarlo a un enfermo moribundo, un san Sebastián lánguido que
con ojos entornados
miraba suplicante a un cielo sordo
mientras arqueros invisibles traspasaban sus
carnes con precisas saetas.

Las Memorias del Instituto México donde todos los varones
de mi familia estudiamos con los Hermanos Maristas
por lo menos la primaria y la secundaria desde
tiempos inmemoriales. Y varios libros más, casi todos de tema
religioso o por lo menos edificante. A tales títulos y a la solemnidad
del mueble que los atesoraba como si fuera un relicario,
debo la consideración,todavía enraizada en alguna hondonada
de mi alma a pesar de mi trato cotidiano y hasta confianzudo
con ellos, de que los libros tienen un valor sagrado.
Al lado de ese librero imponente, había otros dos más pequeños.

No obstante su tamaño, albergaban dos obras monumentales, que
constituían digamos que la sección laica de la pequeña biblioteca
de la casa paterna:
el Diccionario enciclopédico hispanoamericano, en 25 tomos,
incluidos los dos postreros,
dedicados a «estos últimos años», los de la Segunda
Guerra Mundial, que para la fecha de la edición aún no había
terminado, y El tesoro de la juventud, con sus veinte volúmenes
color vino, cuyos lomos tenían repujadas en oro una lámpara
de aceite y una antorcha aureolada por una guirnalda de laureles.
Mis padres habían comprado estas colecciones en San
Luis Potosí a W. M. Jackson, Inc. Editores.

El tesoro en 1939, por 280 pesos, pagaderos en dieciocho meses,
y el Diccionario en 1942, por 420, distribuidos en veinte
mensualidades.
Recuerdo todavía las portadillas que precedían los volúmenes
del Diccionario y que ostentaban unos maravillosos grabados
en metal con
imágenes
de objetos,
personajes,
animales           cuyos nombres empezaban con la letra
del tomo correspondiente.
El de la letra T presentaba      un torero,        un turco,
                                   un teatro,
un tigre,       un tambor,         un tapir,          una trompeta,
unas torres y
                        un trineo.

Las páginas de ese diccionario tan rico en algunos
temas como la mitología griega, la arquitectura clásica o
                                                la navegación,
fueron saqueadas por las generaciones escolares de
mi casa como primera y durante mucho tiempo única fuente
de consulta para la redacción de los trabajos académicos de literatura,
religión, historia, geografía.

En una sola obra, toda una biblioteca. Quizá por ello, Borges, aun
cuando sus referencias enciclopédicas preponderantes procedan
de la lengua inglesa, cite con admiración y reconocimiento el
Diccionario hispanoamericano en varios lugares de su obra.
Los volúmenes de El tesoro de la juventud, que yo conservo
como única herencia familiar, todavía guardan un rancio olor
a jabón por aquello de ¡muchacho, lávate las manos antes de
agarrar el libro! El tesoro estaba compuesto por varios libros,
que no se correspondían con los volúmenes y que, seccionados
por capítulos
o episodios,
se distribuían a lo largo de las 7,172 páginas que en inusitada
numeración corrida a lo largo
de los veinte tomos integraban la magna obra:
El libro de los hechos heroicos, El libro de las narraciones
interesantes, Los países y sus costumbres, Hombres y
mujeres célebres(nótese la vanguardia en asuntos de género),
El libro de la poesía.

Recuerdo la exultante biografía de Víctor Hugo, ese loco que
se creía Víctor Hugo; la historia de la conquista de Granada,
que más bien se refería a la reconquista cristiana de los últimos
territorios de la península ibérica dominados por el islam; las
historias ondulantes del lejano Oriente o las gélidas descripciones
del Polo Norte; y la poesía: Los motivos del lobo de Rubén
Darío, que todavía guardo entre la lengua y el paladar,
y el inconmensurable poema de Núñez de Arce, El vértigo,
que sólo Gabriel García Márquez,
según confiesa en su libro autobiográfico
Vivir para contarla, y mi hermano Miguel, el mayor, se
aprendieron de memoria, décima a décima, como quien paga
miles de pesos con monedas de 10 centavos. Ahí supe de Amadeo
Mozart, Elena Kéller y Guillermo Shakespeare,
según la costumbre entonces en boga de castellanizar los nombres
de pila de los personajes extranjeros.

Menos mal que entre los escritores célebres
no aparecía Kafka, quien no hubiera soportado sobre
su cabeza la versión castiza de su nombre: Francisco Kafka,
imagínense.
El tesoro de la juventud fue mi primer libro; un libro
familiar que acabó por ser entrañablemente mío porque en sus
páginas color sepia imprimí, sin que ninguno de mis hermanos lo
advirtiera, mis primeras señas de identidad, que hoy,medio siglo
después, aún reconozco.

Esa era la biblioteca familiar, pero cada uno de mis hermanos
había ido adquiriendo sus propios libros con sus propios
recursos para encontrar su propia soledad en medio de la compañía
impositiva y la uniformidad ideológica a las que nos sometían las
condiciones de una familia numerosa y extremadamente
conservadora.

Miguel, arquitecto y profesor de historia del arte,
poseía en su dormitorio una considerable biblioteca que se
correspondía con su profesión, y que estaba perfectamente bien
clasificada. A sus lomos recorrí la cronología de la cultura occidental,
desde la Antigüedad Grecolatina hasta la Edad Contemporánea,
pasando por el Medioevo, el Renacimiento y la Modernidad,
pero sólo a sus lomos, porque esos libros, con sus páginas de
papel cuché ilustradas a cuatro tintas,
colocados en sus estantes con rigor inquisitorial, estaban vedados a mis
manos.

Aunque tanto me gustaran, no eran esos, sin embargo,
los libros que mi curiosidad infantil más apetecía, sino los de
mi hermano Benito, algunos de los cuales leí a hurtadillas, poseído por
el doble placer de la lectura y de la clandestinidad:
los de la Colección Ilustrada de Obras Inmortales publicados
por la Editorial Cumbre, como Oliverio Twist de Carlos Dickens o
Los viajes de Gulliver de un Swift que sí conservó, por
fortuna,su Jonathan original, y los pequeños volúmenes de Salgari,
de mi hermano Ricardo, cuyas tapas tenían dibujadas unas
bisagras de hierro que le daban al libro un aire de arcón digno
de La isla del tesoro de Stevenson. De Los náufragos de Liguria
a Yolanda, la princesa de Yucatán, y de Sandokhan, el Tigre de la
Malasia, a La cimitarra del Buda, leí la obra de Salgari, como
después 20,000 leguas de viaje submarino o La vuelta al mundo
en 80 días de Julio Verne, con tal entusiasmo mimético que a
partir de entonces empecé a confundir la vida con la literatura
y me brotaron los primeros síntomas de una enfermedad severa
e incurable, la escritura.

Recuerdo algunos libros de la escuela, como Poco a poco, en
el que aprendí a leer merced a las más prodigiosas cacofonías y
aliteraciones –mi mamá me mima o ese oso se asea así–, que
junto al avemaría o las tablas de multiplicar forman parte de
mi más añeja memoria verbal. Pero el que más cerca se quedó
de mi corazón fue precisamente Corazón, diario de un niño, de
Edmondo d’Amicis, en el que leí la tristísima historia del niño
que emprende un largo y penoso viaje de los Apeninos a los
Andes para encontrarse con su madre agonizante.
O la del pequeño escribiente florentino, que sufre los injustos
castigos que su padre le inflige por no obtener buenas
calificaciones en la escuela sin saber que
durante las noches, en secreto, el muchacho se
desvela escribiendo cientos de sobres para aligerarle a
él, rotulador de oficio, su enorme carga de trabajo.

He de confesar que en esas páginas en las que se inauguró mi
educación sentimental, dejé caer las primeras
lágrimas producidas por la lectura.
Y quizá las únicas que haya derramado sobre un libro,
porque un poema o una novela han podido elevarme por los
aires o me han hecho dar de puñetazos contra la pared, pero
hasta donde recuerdo sólo he llorado sobre las páginas de
Corazón, cuando cursaba el cuarto grado de primaria.

Pasó mucho tiempo antes de que pudiera tener un libro mío.

                         de Cánones subversivos, ensayos de literatura
                         hispanoaméricana, Pre-Textos, 2011



Gonzalo Celorio(Ciudad de México, 1948). Cronista, ensayista
y narrador. Autor de las novelas Amor propio (Tusquets, 1992),
Y retiemble en sus centros la tierra (Tusquets, 1999) y Tres lindas
cubanas (Tusquets, 2006).